2ºS. 6ª Lição- Francisco de Holanda e a Metafisica da Criação

Analisaremos primeiro a Biografia de Francisco de Holanda, pois esta, bem como as vicissitudes históricas e os contextos que envolvem a sua vida são da maior relevância para a sua Estética.

Francisco de Holanda nasce em Lisboa, no ano de 1517, conforme o próprio refere no Da Pintura Antigua. É filho de António de Holanda, artista destacado, iluminador, que obtivera uma posição importante na corte portuguesa no tempo de Dom Manuel.

Passou a sua juventude em Évora, capital cultural portuguesa na época, factor que será decisivo para a sua educação, pois é lá, que recebe uma extraordinária formação humanista, apenas possível nesta cidade, que acolhia D. João III.

Aqui se manifesta uma apetência pelos valores e ideais humanistas, representados por personalidades como André de Resende, o escultor Nicolau Chanterenne que aí reside entre 1533 e 1540, Aires Barbosa, Miguel da Silva, Nicolau Clenardo, etc.

O século XVI, foi em Portugal o século do enraizamento da cultura humanista. A corte contribuiu para esse facto através do recrutamento de humanistas italianos para educar os príncipes e também por enviar portugueses para estudar em Itália. Holanda irá beneficiar de todo este contexto italianizante bem como da sua estreita vivência cortesã.

Com a deslocação da corte para a cidade de Évora, para lá se deslocaram os artistas e também mestres estrangeiros que se fixaram em Portugal, o que contribuiu para a fixação de uma comunidade artística e literária em Évora. O humanismo português é um movimento que se dava exclusivamente em torno da vida da corte e da experiência cortesã.

Infelizmente o entusiasmo humanista do Rei D. João III será breve, e terminará em 1555, com a entrega do ensino à Companhia de Jesus que acompanha uma mudança radical na atitude do monarca: de humanista a fanático, tornando-se subserviente ao poder da igreja e permeável à introdução da inquisição em 1536, pois o movimento luterano era já uma realidade europeia.

Pensa-se que foi na cidade de Évora, que Holanda adquiriu grande parte dos seus conhecimentos, quer em termos artísticos, quer teórico-literários, uma vez que, a sua vasta cultura, não poderia ter sido adquirida apenas, no curto espaço de tempo que passara em Itália. Os seus escritos testemunham a sua profunda erudição, quer na diversidade e multiplicidade de fontes citadas, quer no domínio das línguas clássicas e do italiano.

A vivência em Évora permitiu-lhe o contacto com algumas das poucas antiguidades, ruínas romanas que o nosso país possui, vivência essa que será decisiva no seu desejo de aprofundamento desse saber, e no seu desejo de conhecer Roma, local mítico para Holanda por representar a fusão do Antigo-Novo.

É também em Évora que Holanda contacta com Dom Miguel da Silva, que passara mais de dez anos em Roma, na idade de ouro de Leão X e Clemente VII, como embaixador do Rei de Portugal, habituado a uma vida luxuosa e cosmopolita em pleno apogeu do Renascimento. Era amigo de Rafael e de grandes vultos da Itália renascentista, teve um papel activo na vida cultural de Roma. D. Miguel da Silva trouxe para Portugal na sua rica biblioteca, uma série de obras que lhe foram dedicadas, entre elas, a que Baltassare Castiglione dedica, em 1528, o Libro del Cortegiano, obra que é uma das primeiras leituras de Holanda sobre Itália e que é também uma das principais obras da literatura renascentista, e também o Paraphrasis in Politicum Platonis de Francesco Cattani da Diacceto, discípulo e sucessor de Marsilio Ficino, ambos fontes do Da Pintura Antigua.

Com apenas vinte anos de idade, em Janeiro de 1538, Francisco de Holanda parte para Itália, integrando a embaixada de D. Pedro Mascaranhas, na qualidade de cortesão:

Esta intenção de Dom João III, de o enviar a Itália, revela bem a sua política humanista e o apreço e confiança que depositara no jovem Francisco de Holanda. É sob o impulso de D. João III, que se dá aquilo a que se pode chamar, a introdução de certos valores estéticos do Renascimento em Portugal. Sabe-se que D. João III, para além do mecenato e humanismo, também tinha interesses pragmáticos de estratégia militar.

Holanda percorreu grande parte de Itália, animado pelo espírito de conhecer e desenhar as obras da Antiguidade, mas também a arte italiana, o antigo–novo, e absorver todos os valores renascentistas que estivessem ao seu alcance. Os ideais do Renascimento que animam o jovem Francisco de Holanda estão bem patentes no Álbum das Antigualhas, no qual estão presentes aspectos pictóricos, poéticos, históricos, culturais.

É ainda em 1538 que chega finalmente a Roma, onde é muito bem recebido, sem dúvida, em virtude das cartas de recomendação que leva. Aí permanecerá mais de um ano. A protecção do Rei de Portugal, a amizade do Imperador Carlos V e de Dom Miguel da Silva, abrira certamente muitas portas.

Desta sua permanência em Roma, é a sua convivência com Miguel Ângelo, que maior curiosidade e interesse tem suscitado. A principal fonte desta amizade é a obra Diálogos em Roma, onde Miguel Ângelo, o principal interlocutor, exprime a sua teoria artística de inspiração neoplatónica. Muito se tem indagado, acerca da veracidade desses Diálogos.

A obra Diálogos em Roma é escrita com um tempo mínimo de intervalo entre as reais conversas com Miguel Ângelo e a redacção do texto, de pelo menos dois anos, o que significa que não podemos esperar uma cópia rigorosa das palavras dos intervenientes nos Diálogos, mas antes um registo de carácter genérico das opiniões de Miguel Ângelo.

É considerado uma fonte válida, pela riqueza das afirmações de Miguel Ângelo, expostas com admirável clareza, pelas questões tipicamente renascentistas e também pelos pensamentos neoplatónicos que lhe eram atribuídos, e que surgem no texto de Holanda com grande coerência.

O "Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa" e o "Da Sciencia do Desenho", últimas obras de Holanda, terminadas em 1571, são as principais fontes de informação sobre a sua actividade e biografia no tempo que se seguiu à redacção do Da Pintura Antiga.

Estas duas obras marcam uma mudança profunda relativamente aos primeiros tempos. O seu entusiasmo juvenil dá lugar a uma amargura que procura a salvação na fé. No fim da sua vida, acaba por revelar uma atitude espiritual relativamente contrária à linha do humanismo renascentista.

Quanto ao conteúdo das mesmas, Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa, é um tratado de urbanismo ilustrado, onde propõe uma série de obras para a capital do Reino. Holanda mantém vivo o desejo de com os seus conhecimentos servir o Reino, e de contribuir para uma maior segurança e aprimoramento arquitectónico de Lisboa. Nesta obra de urbanismo, Holanda tenta dar a Lisboa alguma dignidade, à semelhança do que viu in loco na Renascença italiana, vinte e nove anos antes aquando da sua viagem a Itália, em que D. João III o mandara desenhar as fortalezas e outras insignes obras de Itália. Nenhum dos seus projectos para Lisboa se materializou.

Enquanto arquitecto, nesta obra Holanda revela preocupações que abrangem a arquitectura militar, civil, religiosa, a higiene, a estética e o tráfego, manifestando assim uma visão altamente precursora, dinâmica e de carácter global para a cidade de Lisboa. Holanda revela também nos seus projectos as influências que recebeu da sua viagem a Itália, nomeadamente ao nível das fortificações e monumentos.

A sua biografia é extraordinária e paradoxal: de jovem cortesão entre príncipes e reis, a artista da renascença que privou com Miguel Ângelo, na sua estadia em Itália, à sua queda depois da morte do Infante Dom Luís e de D. João III. Até à sua morte, Holanda viverá retirado da vida social no seu monte em Sintra, entregando-se a valores religiosos e contemplativos. Holanda cai em desgraça e acaba os seus dias numa espécie de exílio de inspiração cristã. Há uma fuga da vida social para uma vida rural, mais próxima dos valores iniciais do cristianismo, para uma busca da pureza e da natureza. Numa desilusão amarga mas resignada, de índole monástica e contemplativa, Holanda retira-se para uma espécie de auto-reflexão.

Esta última fase da vida de Holanda é reveladora de um desencanto e de uma certa desistência. Consciente da sua idade avançada e da falta de interesse do Rei pelas artes, afirma que talvez depois de morto este o venha a lembrar, e a servir-se da Pintura.

Morre em 1584, com sessenta e seis ou sessenta e sete anos, em circunstâncias desconhecidas. Não se sabe ao certo se terá morrido em Lisboa, no seu Monte, ou em Santarém.

METAFISICA da CRIAÇÃO

A sua primeira e mais importante obra teórica é o Da Pintura Antiga, esta é também a primeira obra portuguesa a elaborar de forma exclusiva e sistemática uma reflexão acerca da arte.

O Da Pintura Antiga e os Diálogos em Roma compõem uma unidade, trata-se de um só texto que contém dois tratados, duas partes, cada um com o seu prólogo. 

Na 1ª parte Holanda expõe a sua teoria acerca da pintura e do pintor do ponto de vista filosófico, metafísico e estético.

A origem da pintura, tema que Holanda aborda em primeira instância no Da Pintura Antiga, é um tema que se prende com a problemática das primeiras causas, com uma metafísica da criação do mundo entendida como criação artística:

“Da fonte da pintura e primeira causa será o começo de nossa obra”[Da Pintura Antiga, pág. 19]

A metafísica da criação do mundo é entendida enquanto criação artística. A origem da pintura tem uma génese divina e significa não só, que Deus é a primeira causa da existência, mas também fonte e exemplo do poder artístico e criativo do homem.

Para Holanda, Deus é um Deus pintor e o mundo é retábulo pintado:

“Deus, quando quis pintar tudo o que vemos, como perfeitissimo pintor, sobre a escuridade e trevas que cobria o grão retábulo do mundo, começou logo com o claro, e por isso é mais nobre o claro que o escuro.”[Da Pintura Antiga, pág.19]

É da combinação e da variação cromática que provém toda a multiplicidade empírica. Mas o claro e o escuro não são elementos arbitrários, isto é, Deus pintou com o claro por cima do escuro. Para justificar esta afirmação, Holanda recorre à descrição da criação do mundo do Genesis:

Assim que disse Deus: Faça-se luz![PA, pág.19]

A acção demiúrgica de Deus, resulta da acção definidora da Luz sobre um escuro, que é caos informe. Em analogia com o gesto divino e criador de Deus, deve o pintor agir, isto é:

(...) a boa pintura com o claro se deve começar sobre o escuro: e não com o escuro, como todos fazem. Porque primeiro é a luz que a sombra; mas os mortais costumaram o menos de fazer e o mais conforme à miséria humana.[PA, pag.19]

A luz e a sombra têm para Holanda um papel estruturante, uma vez que, constituem a criação do mundo natural, mas também o tempo, isto é, o dia e a noite.

“E à luz chamou dia; e ao escuro e sombra, noite. E com luz e dia, cor perfeitíssima, pintou todas as coisas admiráveis que vemos, e não com a noite; com esta matizou ele as imagens encarecidas dos angélicos tronos e serafins e celestiais quadros que nas suas salas e paços tem, que nunca ainda vimos e esperamos de ver.”[PA, pág. 19]

Mais do que afirmar que a pintura é criação, Holanda afirma que a criação é pintura, na medida em que a pintura é criação de mundos. Esta concepção da pintura aproxima-se da teoria de arte platónica. Apesar de parecer que Platão se reduz a discutir a questão da poesia e dos poetas, é preciso lembrar que a palavra poiesis era correntemente usada para incluir toda a espécie de arte criadora.

“Em geral, chama-se à poesia a causa que faz passar algo do não-ser ao ser, de modo que as criações em todas as artes são poesias e os artesãos que as fazem são todos poetas.”[Platão, O Banquete – 205 c]

Também a acção artística de Deus resultou na passagem do não-ser ao ser. Todas as coisas do mundo e fora dele foram criadas com a pintura divina, mesmo a criação do homem é descrita como pintura:

“Ora mais claramente pintou ele por sua própria mão, tomando limo da terra e formando dela a proporção e fábrica do instrumento absolutíssimo que é o homem. Depois sobre a costa deste pintou a imagem da mulher Eva.”[PA, pág. 20]

Holanda estabelece a distinção entre a pintura divina e a pintura dos homens. Diz Holanda, logo no início do Da Pintura Antiga, que nas obras divinas transparece todo o exemplo e substância da arte da pintura. Porém, a pintura divina é animante e a dos homens, que deriva dessa, é inanimante.

Toda a metafísica da criação do mundo enquanto pintura animante, a ideia de um Deus pintor e dos pintores imitarem Deus quando pintam, poderá ser também compreendido como uma forma de legitimar a actividade artística, associando-a a uma génese divina e intelectual:

“A pintura diria eu que era uma declaração do pensamento em obra visível e contemplativa, e segunda natureza. É imitação de Deus e da natureza prontíssima”[PA, pág. 20-21]

O artista pintor, só o é à imagem de Deus, porque reproduz de forma inanimante o gesto demiúrgico de Deus, no momento da criação.

Holanda confere uma superioridade à pintura e ao pintor, no sentido metafísico cristão, mas não deixa de ser flagrante a influência marcante dos ideais humanistas do renascimento, presente nesta metafísica do homem-artista criador, também presentes em Alberti, Leonardo e Pico della Mirandola.

Este conceito holandiano de criação, marcado pela “criação divina” e pela “imitação de Deus”, vem ao encontro do pensamento neoplatónico, próprio do seu tempo:

“E é finalmente a pintura fazer e criar de novo numa tábua limpa e lisa, ou num papel cego e inobre, criar e fazer de novo quaisquer obras, divinas ou naturais (...)”[PA pág 21]

É desta maneira também, que Holanda irá legitimar a actividade artística, conferindo-lhe a dignidade de agir em conformidade com Deus, através da Pintura.

O artista, pelo exercício de sua arte, tem mais do que os outros homens, o privilégio de chegar até Deus «em casto spirito» (PA I, 8), de o contemplar e de o representar.

O artista pretende ser no fim do Renascimento, uma espécie de expoente máximo do desenvolvimento humano, entendido como microcosmos e como manifestação da reunião entre conhecimento intelectual e capacidade de criar.

O louvor do talento humano, coloca o homem entre o Céu e a Terra, conferindo-lhe a capacidade de decidir a sua própria natureza através da auto-realização, das suas escolhas que assentam na sua liberdade existencial.

A submissão à lei divina passa dá lugar ao livre arbítrio que conduz a acção humana, bem patente no antropocentrismo dos humanistas italianos:

“Na sua fase optimista, Ficino e os seus amigos não perdem nenhuma oportunidade de exaltar o tempo presente em que os trabalhos do arquitecto, engenheiro e do pintor demonstram a nobreza do espírito humano: através do exercício da Razão organizadora, o homem torna-se deus in terris.”[1]

[1] Eugénio Garin (direcção) – O Homem Renascentista, Lisboa: Editorial Presença, 1991, pág. 183

A presença de atributos divinos no ser humano, incitam-no a imitar Deus. Este desejo humano de ascender ao divino é natural ao humano tal como voar é natural ao pássaro, daí que Ficino defina o ser humano como um Deus na Terra:

“Est unique Deus In terris”

O elogio ao humano é feito em função desta posição semelhante à divina, o poder de concepção, e produção de formas é o vestígio do poder divino no ser humano:

“A Pintura (…) é imitação de Deus e da natureza prontíssima.”[1]

[1] Francisco de Holanda- Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pág. 20

Em Ficino, a grandeza do ser humano é um dos seus grandes temas filosóficos. Ele tenta demonstrar essencialmente que a origem dessa grandeza é incompreensível se não for atribuída ao seu lado divino e à imortalidade da alma.

Essa capacidade criadora prova à evidência que o homem não é um ser da natureza, mas um demiurgo que se aparenta com Deus.

Em Francisco de Holanda, a capacidade criadora do humano está em permanente relação com a divina. A pintura humana imita e reflecte a criação divina numa relação de dependência estrutural e mimética

Podemos sentir em Francisco de Holanda uma ressonância deste elogio do ser humano, não só naquilo que de comum tem com a tendência humanista, mas sobretudo nesta aproximação da dimensão humana à dimensão divina, legitimada não só pela capacidade de criar mas também pelo lado “divino” do humano, que se opõe ao seu lado animal, isto é, o pensamento e a imaginação, motores primordiais da criatividade.

A tarefa primordial do Pintor é imitar Deus no acto da Criação, com a ajuda das Ideias, tal como nos diz Miguel Ângelo nos Diálogos em Roma: “A excelente e divina Pintura, não é senão imitar com o ofício do Imortal Deus”.

O Artista, enquanto Deus in Terris, é-o tanto como o filósofo, ou o metafísico: destruidor da natureza e criador de “novos mundos do homem e para o homem”

2ºS. 4ª Lição - Melancolia I de Dürer

MELANCOLIA I de Dürer

Dürer- Melancolia I

Dürer teve contacto com a obra de Ficino, sobretudo através das publicações feitas na Alemanha pelo seu padrinho Koberger.

Esta teoria do Saturnismo não foi muito valorizada na Alemanha, apenas Agrippa Nettesheim adoptou a tese de Ficino e escreveu sobre Melancolia, fazendo a ponte da contemplação filosófica para a criação artística.

Esta gravura de Dürer está necessariamente em dívida com a ideia de Melancolia propagada por Ficino, como se pode verificar através da análise dos elementos da mesma.

Nesta gravura Dürer faz, enquanto artista, a equivalência simbólica entre a ideia abstracta de Melancolia e uma Imagem poderosa e expressiva.

O Anjo de Dürer tem a marca da Melancolia, estado de alma atribuído a Saturno.

Na criação artística essa melancolia tanto pode representar (1)a pausa depressiva, depois de completada uma Obra, como (2)um compasso de espera em que alguma coisa se aguarda, seja a revelação, seja a mudança.

No exercício artístico a espera pela inspiração pode traduzir-se num tédio melancólico, que só um novo impulso virá modificar.

O Anjo de Dürer aguarda, de asas caídas, que a transformação se verifique.

A Melancolia I, de 1514, é geralmente vista pelos historiadores de arte como uma figura de mulher representando a condição humana, ambiguidade entre o poder central da razão e a impossibilidade de atingir a perfeição do conhecimento e da vida, da sabedoria divina e dos segredos da natureza.

Símbolos:

A escada, que podemos encontrar em muitas gravuras alquímicas, símbolo do caminho e da ascensão a que conduz. Símbolo cristão de união entre o Céu e a Terra.

A balança, símbolo do equilíbrio, da harmonia que o humor melancólico precisa cultivar.

O cão enrolado aos pés, animal que é companheiro da obra humana (como acontece no Fausto de Goethe, quando Mefistofoles escolha a forma de cão para seguir Fausto até casa).A Tradição antiga considerava que o cão também podia sofrer de Melancolia à semelhança dos humanos

-Fidelidade, Vigilância, guardião. Para Agrippa Nettesheim (seu contemporâneo), o cão é acompanhante dos magos e feiticeiras

-O cão é representado a dormir, parece estar moribundo, apático, deprimido.

-É também um animal associado a Saturno, à disposição melancólica dos eruditos e dos profetas.

-O cão é uma figura auxiliar no estado melancólico geral da gravura

-A dor consciente de um ser humano que se debate com problemas está manifesto tanto pelo sofrimento inconsciente do cão a dormir como na feliz inconsciência do menino atarefado a escrever.

O compasso na mão, símbolo da ordem que a medição impõe.

A ampulheta, que mede o tempo, limite último da nossa condição e símbolo de Saturno (Kronos- Deus do Tempo).

A esfera, representação máxima da completude, da perfeição.

O Poliédro, símbolo da Pedra alquímia

Sino costuma ser associado a símbolos de culto. Um sino preso num bastão em forma de T, é uma atributo de Santo António e servia para espantar demónios e tentações

Mó de moinho Em algumas passagens bíblicas a mó é atirada do céu para a terra como sinal do juízo divino

Diz o próprio Dürer, que a chave significa poder e que a escada significa riqueza.

Associação entre melancolia e poder enquanto “propriedade”, aqui simbolizado pelas chaves.Segundo a tradição medieval, o humor melancólico conduzia à avareza (avaritiosa melancolia)

Segundo a mitologia grega, Saturno era considerado o distribuidor e guardador da riqueza (tesoureiro), e o inventor da moeda.Há muitas representações de Saturno sobre moedas de ouro ou do humor melancólico a contar moedas.

“A Chave denota poder e a escada riquezas” Dürer

Muitas representações associadas à Melancolia e à reflexão, recorrem à figura de cabeça inclinada, apoiando o queixo, ou parte da cara sobre a mão.

Este gesto é antiquíssimo, surge por exemplo em relevos de sarcófagos egípcios, e está associado à reflexão, à dor, ao sofrimento, e também ao pensamento criador.

Surge em muitas representações clássicas de Kronos-Saturno e em representações medievais de santos, poetas e filósofos, como símbolo de reflexão, fadiga, meditação.

(Não é por acaso que na representação de Rafael, a figura de Heraclito, que corresponde à representação de Miguel Ângelo, surge nessa posição melancólica.

Rafael - Escola de Atenas, 1506 – 1510)

Apesar desta posição, cabeça apoiada na mão, ser uma imagem recorrente, a representação de Dürer é original, em vez de usar uma mão solta e descontraída, usa o punho cerrado.

Dá expressão artística a um símbolo sempre associado ao humor melancólico: a avareza simbolizada com o punho cerrado, de quem não quer dar nada, mas sim guardar tudo para si

A mão cerrada sustém a cabeça, aproxima este símbolo da sede do pensamento, como se tivesse um grande tesouro encerrado na mão.

O punho cerrado representa também a concentração de uma mente genial, mas ao mesmo tempo incapaz de desvendar os mistérios da alma humana.

O Rosto escurecido pela sombra, pode remeter para uma antiga tradição (medieval) que defende que o melancólico tem o rosto escurecido em virtude do excesso de Bilis Negra (característica temperamental e patológica), representação psico-física, aqui usada por Dürer com o intuito de expressar um estado emocional.

Geometria:

Nesta gravura há uma nítida associação entre o trabalho do geómetra e o temperamento melancólico, como se se tratasse de uma fusão entre pensamento e sentimento

Dürer teve a ousadia de elevar um temperamento melancólico à altura da Geometria intelectual.

Dürer enobrece a Melancolia, atribuindo-lhe um ócio intelectual associado às Artes Liberais

A Geometria era a ciência por excelência no tempo de Dürer.

A arte era definida pela medida, à imagem de Deus que criou todas as coisas do mundo segundo número, peso e medida

A geometria era o que conferia objectividade e inteligibilidade à arte

Logo que regressou de Itália e impressionado com o uso e ensino generalizado da Geometria, começou logo a ensinar aos artistas alemães, geometria e perspectiva.

Dürer no seu tratado da Pintura não se cansava de louvar a Geometria, afirmando que ela confere ao artista um poder criador, que é a essência do génio artístico.

Não se trata de uma Melancolia qualquer, mas sem dúvida de uma Melancolia associada ao génio artístico, que tinha no seu fundamento a geometria.

Remuneração Artística:

O melancólico da gravura está rodeado dos seus instrumentos de trabalho, e os símbolos de poder e de riqueza (escada e chaves) podem apontar para a justa remuneração dos artistas, (tema muito em voga nos tratados de arte do renascimento) como direito legítimo pelo estatuto da sua profissão.

Recompensa essa que na Antiguidade clássica era assumida dignamente e depois deixou de ser, e pela qual os artistas do Renascimento reclamavam.

“Os Reis enriqueciam os melhores artistas e honravam-nos, pois pensavam que os muito sábios ostentavam uma semelhança com Deus. Deve pagar-se muito dinheiro a um artista excelente pela sua arte…” Dürer - Nachlass

As riquezas são pois um direito legítimo do verdadeiro artista, aquele cuja obra se baseia no uso consciente dos princípios teóricos da produção artística e no seu talento inato.

Dürer foi o primeiro artista que elevou o retrato da melancolia à dignidade de um símbolo, de uma alegoria, que cria uma correspondência entre ideia abstracta e imagem concreta.

A sua representação da Melancolia não tem nada a ver com as representações dos quatro humores, que representam doenças e temperamentos.

Dürer associa a Melancolia a uma arte Liberal, a Geometria, e faz desta imagem a representação do “typos Geometriae”, rodeado de todos os seus instrumentos de trabalho.

A Figura da Melancolia está sentada diante da sua obra inacabada, rodeada dos instrumentos de trabalho criador.

Há uma inércia. As ferramentas estão lá como que atiradas ao acaso, inúteis, a figura da Melancolia está alienada de tudo o que a rodeia.

Não há dúvidas de que se representa uma Melancolia Pesarosa, ou ociosa depressão.

Nesta gravura temos a fusão entre a arte geométrica e o tipo melancólico, combina o intelecto poderoso de um génio com a capacidade humana para o sofrimento.

CREPÚSCULO:

Esta imagem está iluminada por uma estranha luz crepuscular, onde magicamente se vêem fenómenos celestes no céu.

Representa-se um crepúsculo através das condições naturais, a lua ou o sol alto, as sombras, o mar ao fundo cheio de brilhos, e representa-se o crepúsculo de uma mente que não consegue arrancar os seus pensamentos da escuridão.

“Um génio com asas que não vai voar, com chaves que não usará para abrir, com uma coroa de louros, mas sem sorriso de vitória” Ludwig Bartining, 1929

Podemos associar o menino à prática e o Melancólico à teoria. Figura que contrasta com a do Melancólico, apesar de estarem em posições semelhantes e de ambos serem alados.O menino está activo, escrevendo enquanto o melancólico está passivo, reflectindo.

As duas figuras parecem alheadas uma da outra, cada uma no seu mundo.

“A ciência é o capitão e a prática são os soldados” (Leonardo da Vinci)

Ficino Para Durer

Os fundamentos base desta gravura são as teorias de Ficino acerca da Melancolia.

Ficino tinha reabilitado a imagem outrora negativa do temperamento melancólico, que passou de um temperamento doentio a genial, assim como Saturno passou de planeta maléfico a generoso (Melancolia Generosa, criativa)

A associação entre melancolia e geometria é de Dürer e não de Ficino, que em nenhum dos seus escritos as associa.

Ficino, estranhamente, desprezou na sua obra a teoria artística que o rodeava e que defendia a importância da matemática e da geometria como bases do poder criador dos artistas.

Para Ficino os intelectos criadores são aqueles cujos esforços são guiados por Saturno, e refere-se sobretudo aos humanistas, homens de letras.

Para Ficino os melancólicos eram os contemplativos (filósofos e humanistas) e não os imaginativos (artistas)

O tipo de Melancolia representada por Dürer foi sem dúvida uma Melancolia associda ao génio artístico e por isso à via imaginativa, ainda que contrariando a obra de Ficino, que Dürer certamente conhecia bem.

Marsilio Ficino De Vita Triplici, I:

“As causas que fazem que os intelectuais sejam melancólicos são de três tipos: celeste, natural e humana. Celeste porque segundo dizem os astrónomos, Mercúrio convida-nos a procurar as ciências e as artes, e Saturno faz com que sejamos perseverantes nessa procura, e uma vez alcançada que a conservemos.A causa natural parece consistir no facto de que para adquirir o conhecimento das ciências, sobretudo das mais difíceis é necessário que a alma se recolha do exterior ao interior e se mantenha no centro do homem, o que é próprio sobretudo da terra, que é muito parecida com a Bílis Negra. Esta estimula o espírito a recolher-se em unidade. Esta semelhante ao centro do mundo incita a indagar o centro de todas as coisas e de cada uma delas se eleva até à compreensão das realidades mais sublimes, pois encontra-se em harmonia máxima com Saturno que é o mais elevado dos planetas.A causa humana, é a que depende de nós próprios, a actividade frequente da mente seca o cérebro, consome uma grande parte do humor que é o sustento do calor natural, e assim a natureza do cérebro torna-se fria e seca, que é uma qualidade terrestre e melancólica.”

“A melancolia que nasce de um aquecimento pode ser prejudicial à capacidade do Juízo. Pois com efeito quando o humor se acende e arde pode produzir aquele delírio que os gregos chamam mania, e nós chamamos furor.” (Êxtase)

Marsilio Ficino Teologia Platónica, livro XIII, Cap. II:

“Sobre os Poetas

Consideremos o frenesim divino que refere Demócrito e Platão, no Fedro e no Íon, quando este termina, os poetas não entendem muito do que produziram durante o seu efeito. É como se o deus falasse através deles como se através de trompetas.

Alguns dos maiores poetas eram loucos como se diz de Homero e de Lucrécio, e outros não tinham instrução como Hesíodo e Íon.

Os poemas mais esplêndidos não são invenção do homem mas uma doação dos céus.”´

São Jerónimo, Dürer, MMAA

MELANCOLIA GENEROSA

A ideia de melancolia que evoluiu de doença a condição especial, passa a ser vista como condição para a criatividade artística.

A melancolia como factor positivo associada à condição natural do génio, e como sinal de profundidade de espírito.

Por um lado é um estado emocional e subjectivo, por outro é um estado intelectual e objectivo.

A leitura que se faz da Melancolia nos séculos XV e XVI é verdadeiramente humanista, pois trata-se de uma afirmação da liberdade e da personalidade humana

Assim como havia o “perfeito cortesão”, o “príncipe déspota”, havia também o “intelectual melancólico” que evoluiu para o “génio extraordinário”

O Culto da personalidade é característico da Renascença.

“O homem é a medida de todas as coisas” (Plutarco) – herança da antiguidade

Floresceu no Humanismo o ideal da Dignidade Humana, que não é mais que a defesa da soberania da mente humana e da auto realização humana através do exercício da sua liberdade.

Em pleno Renascimento vive-se activamente a contradição entre o talento artístico ter origem no próprio humano ou numa graça divina.

No Humanismo italiano recupera-se um princípio da Antiguidade, o da Vida Especulativa, dedicada à reflexão, a defesa do ócio.

Na obra “Melancolia I” de Dürer podemos ver um elogio à vida especulativa em detrimento da vida prática simbolizado pelo abandono dos instrumentos de trabalho.

AMBIGUIDADE:

A Dignidade Humana e a posição central do humano no universo, de que fala Pico della Mirandola, dá origem a uma ambiguidade: por um lado a mente racional é poderosa e central, por outro está consciente dos seus limites e da sua finitude.

A questão da auto realização e da liberdade ganha novos contornos: o humano face aos problemas que resultam da sua liberdade: a responsabilidade!

GÉNIO

É esta ambiguidade que conduz à noção de “Génio Moderno”

Os humanistas italianos reconheceram essa ambiguidade e comparam-na às qualidades de Saturno e deram-lhe valor!

O reconhecimento e a visão optimista da melancolia, vem acompanhada da visão trágica das limitações humanas, daquilo que não se pode controlar através da razão.

2ºS. 3ª Lição - Marsílio Ficino, O Génio

Esta perspectiva dará origem ao conceito de Génio: aquele indivíduo que é capaz de elevar o seu entendimento a esferas inacessíveis aos demais mortais, ao preço do maior isolamento e dos piores infortúnios, sob o fardo de seu próprio temperamento instável, desordenado e sempre insatisfeito, que busca em si mesmo uma perfeição super-humana e inatingível.


Ficino não fala especificamente do génio enquanto artista, mas antes do filósofo e do poeta, posição característica do humanismo e devedora de Aristóteles, sua principal influência, a sua noção de génio remete-nos para o carácter de excepcionalidade, onde quer que este se revele, na filosofia, na política, na arte, na poesia, etc. através da imaginação e criatividade.

A crescente dignificação dos artistas alcançada no fim do século XV em Itália, leva a que esta postura, ou estatuto de artista saturnino seja adoptada com avidez, encaixando na perfeição no paradigma cultural que se começava a constituir, e a sua respectiva materialização artística. Veja-se o caso flagrante da gravura de Dürer, a “Melancolia I”.
No séc. XV a Melancolia foi elevada de doença a força intelectual!
A Melancolia passou a estar associada ao êxtase poético, ao furor divino.


O humanismo italiano fez ressurgir um ideal da Antiguidade clássica: a vida contemplativa
O próprio planeta Saturno foi adoptado como seu patrono e foram-lhe atribuídas novas significações, que combinassem com a moda da Melancolia: a perigosa Bipolaridade de Saturno
Para Ficino todos os estudiosos, intelectuais estão predestinados à melancolia e submetidos a Saturno.
Faz uma glorificação do planeta Saturno, o planeta, que renunciou ao poder em nome da sabedoria, e que renunciou à vida no Olimpo, por uma vida dividida entre a esfera mais alta do céu e as profundidades mais interiores da terra.

“A Bílis Negra obriga o pensamento a penetrar e explorar o centro dos objectos, porque a própria Bílis negra tem uma afinidade com o centro da terra. Da mesma maneira eleva o pensamento à compreensão do mais alto, porque corresponde ao mais alto dos planetas, Saturno”
Marsilio Ficino
(De Vita Triplici, III, 22)

“Não é que Saturno indique um carácter e um destino comum, pelo contrário, anuncia antes um homem à parte dos outros, divino ou bestial, feliz ou oprimido por uma desgraça extrema.”
Marsilio Ficino
(De Vita Triplici, III)

"A mens contemplativa pertence exclusivamente a Saturno. Assim como o Sol é hostil aos animais nocturnos, mas amigo dos que actuam à luz do dia, assim saturno é inimigo daqueles que levam ostensivamente uma vida vulgar. Os homens cujas mentes estão separadas do mundo, são em certa medida seus parentes, e encontram nele um amigo.” Marsilio Ficino
(De Vita Triplici, II, 15)


"Saturno eleva o investigador ao mais alto cume e produz filósofos excepcionais cujas mentes estão tão afastadas dos estímulos exteriores e do seu próprio corpo e tão atraídas para tudo o que é transcendental que acabam por ser instrumentos do divino.
Saturno conduz a mente ao mais alto e mais oculto"
Vita Triplici, I, 6



Não só os “intelectuais” estão submetidos a Saturno pelo seu horóscopo, mas também pela suas inclinações, desejos e actividades.
Tenta conciliar a medicina antiga de Hipocrates e Galeno com a “medicina da alma” de Platão, o que corresponde à esfera terrestre e celeste unidas pelas raios dos astros.
Os astros emitem raios que conferem qualidades astrais ao espírito (elemento de união, cópula, entre corpo e alma segundo as crenças renascentistas)

Segundo Ficino a alma possuía 3 faculdades livres apesar da influência astral não eram condicionadas por esta : a imaginação, a razão discursiva e a intuição, que dariam origem a 3 tipos diferentes de intelectuais melancólicos: artistas, filósofos, profetas ou adivinhos
O tratado De Vita Triplici propõe um estilo de vida e de alimentação saudável para os que sofrem de melancolia.
Exemplos: Trabalhar de dia e descansar à noite, depois de acordar não começar logo a trabalhar, caminhar para fazer uma boa digestão, fazer massagens na cabeça e no corpo, ouvir música, tomar chás à base de ervas naturais e fazer inalações, repor os níveis de humidade e usar talismãs protectores (magia astral)

O sistema de Ficino relacionava a Medicina tradicional, a Nutrição, a Astrologia e a Magia Natural como um todo, todas estavam ligadas através dos astros que actuam em nós.