2ºS. 9ª Lição- Talento Inato, F. Holanda, Miguel Angelo, Zuccaro

No Da Pintura Antiga, no capítulo 7º Que tal deve ser o Pintor, Holanda faz uma definição de influência platónica do Pintor. Holanda afirma que não é aprendendo que um homem se pode tornar pintor. A pintura é uma ciência que só se dominará na perfeição se já a trouxermos de nascimento, isto é, de forma inata:

“E não somente para ser perfeito e consumado em tal ciência e tão profunda lhe convém com uma nova graça nascer de Deus e de natural índole raríssima; (...) por que para digno de ser pintor mester há nascer pintor, pois o pintar não se aprende, mas somente se pode crer que com o mesmo homem nasce.”[PA, pág. 31]

Por isso, para se ser artista não basta querer ser, nem basta apenas aprender. Nem cem anos de aprendizagem fariam de um homem sem talento natural, um verdadeiro pintor:

“E contudo um grande engenho (...) e natural vale mais que todo trabalho do mundo; mas nem por isso nascer com ele somente basta, mas há-de logo de ajudar a arte e a ciência e o costume; sem o qual o mór engenho dos homens não teria algum vigor.” [PA, pág. 31]

Apesar de a originalidade do talento constituir o aspecto mais essencial, não basta ser génio. Holanda defende que o talento existe como uma espécie de saber em potência, que para ser actualizado, carece de estudo e trabalho.

Miguel Ângelo

A ideia de que a posição artística se aproxima da mania platónica ou do Furor Divinus, a defesa da precedência da ideia na concepção da obra de arte, como momento privilegiado da criação artística, bem como a ideia de que o artista tem uma personalidade especial, entre o excêntrico, o melancólico e o genial, lançam as bases para a tese de que o artista tem uma personalidade própria e que é um ser superior que sobressai entre o vulgo. Diz Holanda que o artista com o seu poder criador, concebe silenciosamente uma imagem interior da obra que há-de criar (a ideia). Esta questão está bem presente no seguinte poema de Miguel Ângelo:

‘As my soul, looking through the eyes, draws near to beauty as I first saw it, the inner image grows, while the others recedes, as though shrinkingly and of no acount’[Anthony Blunt – Artistic Theory, 1450-1600, pág, 63]

"Que ninguém jamais fique admirado do amor de Miguel Ângelo pela solidão, apaixonado como estava pela sua arte que exigia o dom de si próprio e a meditação, ele era, como é exigido para quem mergulha nos estudos, forçado a fugir da companhia. Quem fique preso às questões da arte nunca está só e sem razões de reflexão. Se lhe deram um carácter estranho e singular, foi errado, já que um bom trabalho artístico requer uma distância perante os problemas fastidiosos, o génio exige reflexão e solidão propícia, sem deixar o espírito perder-se" [Vasari - Vida de Miguel Ângelo]

Para Holanda, o artista não deve imitar ninguém, deve apenas seguir o seu engenho e talento natural. Está bem presente em Holanda, a ideia de uma espécie de inspiração divina ou de furor divinus, o que implica também, uma individualidade e liberdade face à regra:

“For Michelangelo, on the other hand, the artist, though directly inspired by nature, must make what he sees in nature conform to an ideal standard in his own mind.” [idem, pag. 64]

Esta exigência de originalidade, é também uma exigência de solidão. A individualidade do artista é marcada por uma independência face à comunidade artística que o rodeia e o seu espírito, para não se corromper, permanece isolado, numa espécie de melancolia produtiva.

A emergência do “artista saturnino”, coincide com a influência dos conceitos e ideias desenvolvidos na Academia de Caredgi, nos pintores e escultores, conscientes da sua dignidade liberal e intelectual. A ideia de que o génio criador é um ser melancólico, nunca mais deixará de exercer influência na vida artística ao longo da história, e será um conceito que juntamente com a excentricidade, estará sempre a par da exaltação da personalidade artística.

A personalidade do artista é pouco social, pouco dada a conversações, é genial porque é um dom dado por Deus, e é um grave carrego, não só porque é uma actividade séria e intelectual, mas porque é melancólica.

No séc. XV e XVI, o reconhecimento de um estatuto do artista, anda a par da exaltação de uma personalidade melancolicó-saturnina, que tem em Miguel Ângelo o seu melhor exemplo. O artista melancólico, não é propriamente o perfeito cortesão, como Rafael. Miguel Ângelo é quase um anti-cortesão, na sua personalidade difícil e associal.

A independência face à regra e o seu individualismo artístico, criaram a ideia no séc. XVI que Rafael, pela seu espírito equilibrado, pelo seu talento universal, pela sua capacidade de agradar a todos e de obedecer às regras que sustentavam a arte, era um excelente pintor, enquanto Miguel Ângelo era um génio extravagante, a quem faltava a qualidade da graça e da moderação.

Os artistas do século XVI foram marcados pela atmosfera neoplatónica que se fazia sentir, como uma espécie de cultura em pano de fundo:

“But among all his contemporaries Michelangelo was the only one who adopted neoplatonism not in certain aspects but in its entirely, and not as a convincing philosophical system, let alone as the fashion of the day, but as a methaphysical justification of his own self.”[1]~

Miguel Ângelo seria um dos poucos artistas que frequentou a Academia de Caredgi e revela que assumiu o pensamento neoplatónico que circulava na Academia, tanto na sua poesia como na sua obra artística, como é bem visível no túmulo dos Médicis ou nas estátuas Lia e Raquel ou correspondentemente Vida Activa e Vida Comtemplativa (túmulo de Júlio II): [1] Erwin Panofsky- Studies in Iconology- Humanistic themes in art of the Renaissance. Colorado, Oxford: Icon Editions, Westview Press, s.d., pág. 180

Para este génio-melancólico, o resultado do devir da inspiração e o furor divinos, exercem o seu poder na produção artística em detrimento da perfeição das regras da arte. O artista, diz-nos Holanda, pelo seu poder de criação tem uma função divina, comparada ao próprio Deus. O desenvolvimento desta ideia neoplatónica permite colocar a pintura e o desenho no topo das actividades humanas, como as mais nobres de todas.

A noção de Furor divino, vem ao encontro desta ideia. O artista, através do seu génio criador, está mais perto de Deus, e por isso a experiência transcendental do Furor divino surge como uma consequência natural da sua capacidade de criação, tão próxima da divina. A definição de Marsilio Ficino de furor divino, certamente conhecida de Holanda, poderá lançar luz sobre esta expressão:

(...)uma espécie de iluminação da alma, através da qual Deus revela como num relâmpago no mundo inferior e a atira para o mundo superior”.[1] André Chastel- Marsile Ficin et lárt. Genéve: Librairie E. Droz; Lille: Librairie R. Giard, 1954, pág. 169 – citação tirada do séptimo discurso do comentário de Ficino ao Banquete de Platão. (VII, 13-14)

E no entanto, é este modelo, de artista saturnino, melancólico, excepcional, que vai conferir ao artista a ideia de génio e de uma capacidade intelectual e espiritual, afastada das coisas terrenas, que dominará o séc. XVI e sustentará os pilares da ideologia Maneirista.

O artista é um ser de excepção, e não deve estar sujeito às regras da sociabilidade a que são obrigados os comuns dos mortais. Não deixa de ser curioso que Holanda defina a personalidade artística, totalmente à luz da de Miguel Ângelo, que na sua rebeldia, não se submetia aos cânones cortesãos:

“E logo de seu mesmo buscará a lição de poesia e uma nas letras que facilmente como ao Senhor se entregarão, sem as quais não pode seguir a difícil perfeição; (...)

Está bem ao raro desenhador ter algumas liberdades e condições, assim no conversar sem comprimento, como em outras coisas livres que lhe pede o seu cuidado e a ocupação do seu intento, as quais coisas não são lícitas a outro homem ocioso.” [PA, pág. 31]

“E não somente para ser perfeito e consumado em tal ciência ou arte neste mundo para sua perfeição lhe foi necessário trazer a origem e natural de seu nascimento, sem dúvida nenhuma esta deve ser a arte da pintura.”

“E contudo um grande engenho e natural vale mais que todo o trabalho do mundo; mas nem por isso nascer com ele somente basta…”

PA, pág. 30-31

Miguel Ângelo refere-se ainda à condição do artista, nos Diálogos em Roma, como aquela que lhe permite preferir servir o Papa, antes com a arte do que com a companhia, e afirma ainda que conversa com o Papa livremente e com algum descuido na apresentação.

E no entanto, diz ele, “não me matam por isso, antes me têm dado a vida.” [DR, pág. 28].

Miguel Ângelo refere-se à condição artística como um grave carrego[DR, pág. 28] que se assume aqui, como a legitimação de um estatuto que parece tudo justificar.

Um pouco mais adiante, afirma que o artista, por ser tão excepcional, deverá ter direito a algumas liberdades e condições:

“ (...) assim no conversar sem cumprimento, como em outras coisas livres que lhe pede o seu cuidado e a ocupação do seu intento, as quais coisas não são lícitas a outro homem ocioso.”[DR, pág. 31]

Holanda não fala explicitamente em Melancolia, ou numa personalidade saturnina, mas a personalidade artística que defende, como ser superior e de excepção vem ao encontro da noção de Melancolia em muitos aspectos.

Miguel Ângelo encerra o protótipo desta teoria do pintor, pelo seu estatuto e pela complexidade da sua personalidade que vai, quer ao encontro da “mania” platónica e do Furor Divino, quer da noção de Melancolia em Aristóteles, que Holanda tão bem descreve nesta passagem:

(...) e se ser pudesse pôr-se o estilo na mão e fazê-la com os olhos tapados, melhor seria, por não perder aquele divino furor e imagem que na fantasia leva.[PA, pág. 43]

Miguel Ângelo é o exemplo máximo aos olhos de Holanda, deste protótipo do artista associal, excêntrico, sensível e que vive o fascínio pelo tenebroso e a percepção da realidade para além das aparências e do ponto de vista comum, e é o símbolo deste génio saturnino que marca ideológica e culturalmente o séc. XVI:

“(...) M. Ângelo foi constantíssimo, que nunca se deixou aniquilar dos comuns e fracos entendimentos dos imperitos, se não eram conformes à sua primeira ideia e ao próprio natural (...), pintando mais como grande mestre, que como covarde e fraco pintor, tendo mais dever com a imortalidade das coisas, que com fazer a vontade a quem o não entende.” [PA, pág. 36]

Miguel Ângelo simboliza para Holanda o mito do artista que não se submete a nenhuma regra, a não ser à sua própria intuição estética, desprezando condicionalismos de índole social, relativamente até aos seus mecenas:

Miguel Ângelo é já uma encarnação consciente do super-homem nietzscheano, que cada uma das suas figuras exprime plasticamente.

O próprio Miguel Ângelo passa por grandes mudanças na sua vida. De jovem artista fascinado com o ideal da beleza, passa na velhice a estar inteiramente dominado por valores cristãos, sagrados e vincadamente místicos.

“The strong physical passion of the early love poems has given place to doctrines which make love the contemplation of na incorporeal beauty.”[1]

Pode dizer-se que a sua personalidade, tal como a de Francisco de Holanda, também se foi tornando cada vez mais saturnina com o passar do tempo:

“It is hard to believe that the Humanist creator of the early Bacchus or even of the Sistine ceiling would one day pray to renounce the arts from feelings of Christian piety.”[2]

[1] Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy- 1450-1600. pág. 70

[2] Idem, pág. 80

É possível até encontrar uma certa semelhança com a evolução do próprio Holanda, que na velhice, exilado no seu monte em Sintra, parece ter renunciado às musas da beleza e aos ideais do classicismo/humanismo, em troca de uma fé mística e de uma entrega aos mais puros valores cristãos, que caracteriza a época da Contra Reforma.

Miguel Ângelo e Holanda, são figuras que pertencem ao fim do Renascimento, mas contemporâneos dos primeiros passos da Contra-Reforma.

As mudanças ideológicas por que passaram correspondem também a mudanças históricas e pode dizer-se que preparam terreno para a implementação da ideologia maneirista.

A Criação de Adão- Miguel Ângelo

A Criação de Adão é um fresco de 280 cm x 570 cm, pintado por Miguel Angelo por volta de 1511, que figura no tecto da Capela Sistina. A cena representa um episódio do Livro do Génesis no qual Deus cria o primeiro homem: Adão.

Deus é representado como um ancião de barbas envolto num manto que partilha com alguns anjos.

O seu braço esquerdo está abraçado a uma figura feminina, que foi interpretada como Eva – que ainda não foi criada e, figuradamente, espera no céu para ganhar uma forma humana. O braço direito de Deus está esticado para criar Adão, o qual esta com o braço esquerdo estendido. A composição é obviamente artística e não literal, já que Adão é capaz de alcançar Deus mesmo antes de ter ganho vida. Pela mesma razão, Eva é vista representada antes de sua própria criação. Alusão à noção neoplatónica de “imagem interior”, noção que representa a faculdade da imaginação, central para o poder criador do artista.

Representação do poder criador divino (animante)

As posições de Deus e Adão, a pintura do braço direito de Deus e esquerdo de Adão são quase idênticas e representam o facto de que, como diz o Génesis 1:27, Deus criou o homem à sua imagem e semelhança.

(O dedo indicador de Adão, a mais famosa representação do fresco, não é de facto um trabalho de Miguel Ângelo. Este foi danificado durante um desabamento em meados do século XVI e foi pintado por um restaurador do Vaticano.)

contraposição ao do criador.

DESEGNO - Zuccaro

Esta noção de Desegno tal como Holanda a define pode ser relacionada com a interessante análise etimológica que faz Frederico Zuccaro da palavra Disegno.

Para Zuccaro a palavra Disegno prende-se com o nome de Deus: as duas primeiras e a última letras da palavra Disegno constituem a palavra Dio.

Frederico Zuccaro- “Le Mithe de la Peinture” in La Peinture, Texts Essenciels, Paris: La Rousse- Bordas, 1997, pág. 34

Já Vasari tinha desenvolvido o conceito de desenho enquanto actividade mental e enquanto princípio unificador de todas as artes.

Zuccaro defende que o Desenho é o princípio fundamental de todo o pensamento.

Ele baseia a sua tese na autoridade de Aristóteles, que defende que a mente forma imagens directamente das impressões sensíveis. Estas imagens são a base de todo o tipo de pensamento, isto é, o Desenho.

O Desenho é a Ideia de todas as coisas.

“É a imagem e a similitude de Deus em nós”

Zuccaro pretende mostrar que todos os pensamentos especulativos e disciplinas liberais bem como todas as actividades humanas derivam do desenho.

Zuccaro termina o seu tratado definindo uma hierarquia de conhecimentos, na qual as artes visuais ocupam a posição mais elevada.

Para Zuccaro, tal como para Holanda, a palavra Disegno denota a ressonância e a imagem de Deus na nossa alma:

"DI , SEGN , O: do nothing further that denotes the sign of the divine image and likeness in the soul. "

Em Lamento della Pittura (1605), critica o pobre estado das artes, sobretudo daqueles pintores que apenas querem agradar ao “olho” e negligenciam o lado intelectual da arte.

Zucarro é neoplatónico: dá prioridade à Ideia, à imagem interior e não à cópia do mundo exterior.

2ºS. 7ª Lição- Francisco de Holanda: Metodologia da Pintura; Importância da Ideia

Metodologia da Pintura

O processo artístico deverá obedecer a um método, que o acompanhe desde o momento da concepção da obra até à sua plena concretização. Podemos por isso falar de uma metodologia da pintura, exposta sob a forma de princípios a que a pintura se deve submeter, e vem responder à necessidade de legitimar cientificamente o processo artístico.

À pintura atribui três partes, (1) a Ideia, a (2) Proporção e o (3) Decoro, expostas de forma extremamente claras:

"E forma-se de três eficazes preceitos, que a têm como colunas, sem as quais não pode estar. O primeiro é a invenção ou ideia; o segundo é proporção ou simetria; a terceira é decoro ou decência (...)"[PA pág. 21]

A primeira, a IDEIA, é a que tem maior importância e significado para Holanda.

“E sendo a mais nobre parte da pintura, não se vê de fora, nem se faz com a mão, mas somente com a grande fantasia e a imaginação”[PA, pág. 42]

A concepção da ideia, dá-se com muito cuidado e advertência. É uma longa meditação prudente que tem lugar na imaginação. A ideia é génese interior, mas também é ordem e selecção.

Para Holanda, quando a ideia está concebida, então, o artista já pode “dar por assegurado aquilo que tinha por incerto, guardado no lugar mais secreto que temos.[PA pág 43]”

Deste primado da ideia, decorre que a criação artística é um acto individual e intransmissível, que tem lugar no pensamento humano.

“A ideia na pintura é uma imagem que há-de ver o entendimento do pintor com olhos interiores em grandíssimo silêncio e segredo, a qual há-de imaginar e escolher a mais rara e excelente que a sua imaginação e prudência puder alcançar (...)”[PA pág. 43]

A Imaginação é a faculdade da Ideia. A ideia manifesta-se em imagens interiores. A obra de arte faz-se no momento da sua concepção mental, já como obra em imagem. A faculdade da imaginação, não tem em Holanda um carácter intuitivo. Há uma identificação entre o entendimento e a imaginação.

Holanda confere ao entendimento imagético, a produção de ideias-imagens e a selecção de imagens, daí que retire ao conceito de ideia, qualquer noção de natureza abstracizante. Aqui, a ideia holandiana distingue-se da ideia platónica que está mais próxima de conceitos matemáticos e de uma noção arquetipal que enforma uma multiplicidade empírica.

Em Platão, as ideias caracterizam-se como causa e modelo da realidade empírica, tendo uma existência independente do mundo sensível. As ideias são para Platão, a verdadeira realidade, o ser em si, a fonte e o fito do verdadeiro conhecimento. As ideias platónicas são entidades arquetipais e por isso, fundamento da diversidade sensível.

A ideia em Holanda não é universal, nem essência do múltiplo, é arquétipo de uma obra singular. Holanda transforma a ideia em princípio de produção, o que vem contrariar a tese platónica, na qual as ideias só poderiam ser alvo de contemplação. Na imaginação do artista, cada ideia dá origem a uma obra de arte singular, que é modelo interior e único do artista que a concebe.

Holanda afirma que o artista irá:

“(...) mostrar fora com a obra de suas mãos propriamente, como o concebeu e viu dentro em seu entendimento.”[PA pág. 43]

Holanda defende a precedência da ideia no processo criativo, socorrendo-se do exemplo divino:

“Dizem os filósofos que o sumo inventor e imortal Deus, quando fez as suas obras tais como ele só entende e conhece, que primeiro no seu altíssimo entendimento fez e teve os exemplos e ideias das obras que depois vieram a ser.”[PA pág. 44]

A mente artística, à semelhança do entendimento divino, possui a função de criar arquétipos, mas não de uma multiplicidade, tal como o entendimento divino é capaz, mas antes de uma obra particular.

A teoria das Ideias em Platão está em íntima sintonia com a teoria da Reminiscência, e é possível sentir em Holanda um eco dessa sintonia:

A boa pintura não é outra coisa senão um traslado das perfeições de Deus e uma lembrança do seu pintar, finalmente uma música e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade.[DR, pág 30]

A ideia é criativa no sentido poético, pois é por seu intermédio que se passa do não ser ao ser. A ideia é espontaneidade da mente do artista e é expressão da sua individualidade, uma vez que não é obtida por indução da multiplicidade empírica, mas antes, é contemplação interna, é obra do entendimento e do espírito

Esquisso são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quais traços compreendem a ideia e invenção do que queremos fazer, e ordenam o desenho;[PA, pág. 45]

DO Esquisso ao Desenho

O esquisso é o momento primordial que tem o privilégio de ainda não obedecer a regras racionais, é a manifestação da ideia, que se dá quase de forma automática e incontrolável, em obediência ao divino furor. O esquisso é a primeira revelação da ideia.

Diz Holanda que o esquisso compreende a ideia do que se quer fazer e que ordena o desenho. Podemos dizer que o esquisso é de alguma maneira a intimidade do próprio artista que cria livremente a partir da sua ideia interior.

E digamos assim: logo como a ideia está determinada e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se-á logo em Desenho; e primeiro que este se faça ainda em sua perfeição, se faz o esquisso, ou modelo dele.”[PA, pág. 44]

O esquisso dá origem ao desenho limando-o e ajuntando-o pouco a pouco[PA, pág. 45]. 

O desenho parece sustentar os pilares da obra e também da racionalidade, pois nele estão reunidos: a ideia, a proporção e o decoro, ou seja, os três preceitos da pintura:

“O qual desenho, como digo, tem toda a substância e ossos da pintura: antes é a mesma pintura, porque nele está ajuntado a ideia ou invenção, a proporção ou simetria, o decoro ou decência, a graça e a venustidade, a comparticipação e a fermosura, das quais é formada esta ciência.”[PA, pág. 45]

O desenho é a mãe de todas as artes, daí que, não passando da linha que contorna as figuras, nele está contido todo o poder da pintura ou da escultura, ou da arte que o desenho informa:

“E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar; e falando com os pintores, também me atrevo a provar-lhes e fazer-lhes bom que vale mais um só risco ou borrão dado pela mestria de um valente desenhador, que não já uma pintura muito limpa e lisa e dourada e cheia de muitas personagens feitas de incerta pintura e sem a gravidade do desenho.”[PA, pág. 45]

PROPORÇÃO

A Proporção é o segundo preceito da pintura e está intimamente ligado à noção de desenho, constituindo assim a estrutura comum a todas as formas de expressão plástica em função da medida ou «razão» original, segundo a qual foi criado o universo.

A proporção é a coluna que sustenta o desenho. Manifesta-se através da simetria ou do canon.

A medida será o corpo humano, à imagem da Antiguidade e recorrendo talvez ao célebre preceito de Protágoras que diz ser o homem a medida de todas as coisas.

O corpo humano é a medida do canon, num módulo de 1/10, e numa base de correspondências, que se estende para a arquitectura, como por exemplo, nos templos dos deuses, diz Holanda, seguindo Vitrúvio:

“Mas o corpo do homem desta arte o compôs a natureza: que o rosto, da barba até o fim da testa e raiz dos cabelos, seja a sua décima parte.” [PA, pág. 46]

DECORO

O Decoro ou Decência é a terceira fase. Apesar do uso deste último termo, Decência, o desenvolvimento deste tema, não trata minimamente de aspectos de ordem moral, mas antes a sua preocupação é exclusivamente estética. Holanda diz que o decoro está presente em quase todas as disciplinas da pintura, isto é, tem de haver decoro no uso das cores, na história que se representa, nas proporções, etc.

Conceito que se prende com o sentido, a coerência interna e a harmonia geral da obra

Ao longo do capítulo 38º Do Decoro ou da Decência, nunca nos apresenta uma definição clara, mas antes exemplos

Holanda em vez de definir a palavra decoro, vai ilustrá-la com um exemplo bastante esclarecedor:

Mas propriamente o que chamo decoro na pintura é que aquela figura ou imagem que pintamos, se há-de ser triste ou agravada, que não tenha ao redor jardins pintados nem caças, nem outras graças e alegrias; mas antes que pareça que até as pedras e as árvores, e as alimárias e os homens sentem e ajudam mais sua tristeza, que não há alguma coisa sensível nem insensível ao redor da pessoa triste e agravada que não agrave e faça condoer mais dela aos que a olham.[PA, pág. 74]

Como podemos constatar, trata-se da adequação entre a forma e o seu significado. É a correspondência entre o visível e o invisível. O decoro é esta capacidade de captar a emoção, um estado de alma, ou seja o estado interior ou psicológico na pintura, e ser capaz de o expressar com fidelidade e com sentido.

O decoro surge como exigência de coerência, de profunda influência aristotélica. (Verosimilhança- Poética)

Trata-se da coerência entre o interior e o exterior, de modo que a obra de arte nos remeta para um todo com sentido.

Daí que Holanda nos diga, que não faria nenhum sentido evitar que um mancebo seja representado, por exemplo, com mãos ou pés de velho.

Faz também parte do decoro o bom senso na selecção de imagens, porque:

“(...) a pintura, tanto há-de ser feita daquilo que se nela faz, como do que se deixa de fazer. E se as figuras forem poucas ou se forem muitas, a ordem que eu nelas emendaria, seria que não ocupassem confusamente toda a tábua ou lugar onde se põem, mas que deixem alguns espaços vazios e dilatados para darem despejo e clareza à sua obra (...)”[PA, pág. 61]

Holanda associa a escolha do formoso e grave com a contenção e simplicidade, numa lógica de economia de meios representativos, em que a tónica é a selecção de imagens.

Holanda adverte que o melhor é fazer um pouco de cada coisa numa pintura, sem excessos e com equilíbrio. Mais vale que esse pouco que é feito seja feito com tal mestria e perfeição que valha mais do que aquela pintura com muitas coisas ao mesmo tempo e sem qualidade.

Esta advertência de Holanda a respeito do decoro, remete-nos para os Diálogos em Roma, quando a respeito da pintura da Flandres, Miguel Ângelo dirá que em Flandres, pintam para enganar a vista, e enchem a pintura de muitas figuras, mas:

(...) na verdade é feito sem razão nem arte, sem simetria nem proporção, sem advertência do escolher nem despejo, e finalmente sem nenhuma substância nem nervo (...) porque quer fazer tanta coisa bem (cada uma das quais, só, bastava por mui grande) que não faz nenhuma bem.[DR, pág. 29-30]

Podemos então concluir que o que falta essencialmente à pintura da Flandres é esta regra do Decoro, esta espécie de justa-medida, à maneira aristotélica, que confere à pintura a naturalidade e a coerência de um todo com sentido. Para que o pintor obtenha o grau de perfeição desejado numa obra de arte, o resultado deve ser:

“Com grande soma de trabalho e de estudo, fazer a coisa de maneira que pareça, depois de mui trabalhada, que foi feita quase depressa e quase sem nenhum trabalho, e muito levemente, não sendo assim.”[PA, pág. 64 ]

2ºS. 6ª Lição- Francisco de Holanda e a Metafisica da Criação

Analisaremos primeiro a Biografia de Francisco de Holanda, pois esta, bem como as vicissitudes históricas e os contextos que envolvem a sua vida são da maior relevância para a sua Estética.

Francisco de Holanda nasce em Lisboa, no ano de 1517, conforme o próprio refere no Da Pintura Antigua. É filho de António de Holanda, artista destacado, iluminador, que obtivera uma posição importante na corte portuguesa no tempo de Dom Manuel.

Passou a sua juventude em Évora, capital cultural portuguesa na época, factor que será decisivo para a sua educação, pois é lá, que recebe uma extraordinária formação humanista, apenas possível nesta cidade, que acolhia D. João III.

Aqui se manifesta uma apetência pelos valores e ideais humanistas, representados por personalidades como André de Resende, o escultor Nicolau Chanterenne que aí reside entre 1533 e 1540, Aires Barbosa, Miguel da Silva, Nicolau Clenardo, etc.

O século XVI, foi em Portugal o século do enraizamento da cultura humanista. A corte contribuiu para esse facto através do recrutamento de humanistas italianos para educar os príncipes e também por enviar portugueses para estudar em Itália. Holanda irá beneficiar de todo este contexto italianizante bem como da sua estreita vivência cortesã.

Com a deslocação da corte para a cidade de Évora, para lá se deslocaram os artistas e também mestres estrangeiros que se fixaram em Portugal, o que contribuiu para a fixação de uma comunidade artística e literária em Évora. O humanismo português é um movimento que se dava exclusivamente em torno da vida da corte e da experiência cortesã.

Infelizmente o entusiasmo humanista do Rei D. João III será breve, e terminará em 1555, com a entrega do ensino à Companhia de Jesus que acompanha uma mudança radical na atitude do monarca: de humanista a fanático, tornando-se subserviente ao poder da igreja e permeável à introdução da inquisição em 1536, pois o movimento luterano era já uma realidade europeia.

Pensa-se que foi na cidade de Évora, que Holanda adquiriu grande parte dos seus conhecimentos, quer em termos artísticos, quer teórico-literários, uma vez que, a sua vasta cultura, não poderia ter sido adquirida apenas, no curto espaço de tempo que passara em Itália. Os seus escritos testemunham a sua profunda erudição, quer na diversidade e multiplicidade de fontes citadas, quer no domínio das línguas clássicas e do italiano.

A vivência em Évora permitiu-lhe o contacto com algumas das poucas antiguidades, ruínas romanas que o nosso país possui, vivência essa que será decisiva no seu desejo de aprofundamento desse saber, e no seu desejo de conhecer Roma, local mítico para Holanda por representar a fusão do Antigo-Novo.

É também em Évora que Holanda contacta com Dom Miguel da Silva, que passara mais de dez anos em Roma, na idade de ouro de Leão X e Clemente VII, como embaixador do Rei de Portugal, habituado a uma vida luxuosa e cosmopolita em pleno apogeu do Renascimento. Era amigo de Rafael e de grandes vultos da Itália renascentista, teve um papel activo na vida cultural de Roma. D. Miguel da Silva trouxe para Portugal na sua rica biblioteca, uma série de obras que lhe foram dedicadas, entre elas, a que Baltassare Castiglione dedica, em 1528, o Libro del Cortegiano, obra que é uma das primeiras leituras de Holanda sobre Itália e que é também uma das principais obras da literatura renascentista, e também o Paraphrasis in Politicum Platonis de Francesco Cattani da Diacceto, discípulo e sucessor de Marsilio Ficino, ambos fontes do Da Pintura Antigua.

Com apenas vinte anos de idade, em Janeiro de 1538, Francisco de Holanda parte para Itália, integrando a embaixada de D. Pedro Mascaranhas, na qualidade de cortesão:

Esta intenção de Dom João III, de o enviar a Itália, revela bem a sua política humanista e o apreço e confiança que depositara no jovem Francisco de Holanda. É sob o impulso de D. João III, que se dá aquilo a que se pode chamar, a introdução de certos valores estéticos do Renascimento em Portugal. Sabe-se que D. João III, para além do mecenato e humanismo, também tinha interesses pragmáticos de estratégia militar.

Holanda percorreu grande parte de Itália, animado pelo espírito de conhecer e desenhar as obras da Antiguidade, mas também a arte italiana, o antigo–novo, e absorver todos os valores renascentistas que estivessem ao seu alcance. Os ideais do Renascimento que animam o jovem Francisco de Holanda estão bem patentes no Álbum das Antigualhas, no qual estão presentes aspectos pictóricos, poéticos, históricos, culturais.

É ainda em 1538 que chega finalmente a Roma, onde é muito bem recebido, sem dúvida, em virtude das cartas de recomendação que leva. Aí permanecerá mais de um ano. A protecção do Rei de Portugal, a amizade do Imperador Carlos V e de Dom Miguel da Silva, abrira certamente muitas portas.

Desta sua permanência em Roma, é a sua convivência com Miguel Ângelo, que maior curiosidade e interesse tem suscitado. A principal fonte desta amizade é a obra Diálogos em Roma, onde Miguel Ângelo, o principal interlocutor, exprime a sua teoria artística de inspiração neoplatónica. Muito se tem indagado, acerca da veracidade desses Diálogos.

A obra Diálogos em Roma é escrita com um tempo mínimo de intervalo entre as reais conversas com Miguel Ângelo e a redacção do texto, de pelo menos dois anos, o que significa que não podemos esperar uma cópia rigorosa das palavras dos intervenientes nos Diálogos, mas antes um registo de carácter genérico das opiniões de Miguel Ângelo.

É considerado uma fonte válida, pela riqueza das afirmações de Miguel Ângelo, expostas com admirável clareza, pelas questões tipicamente renascentistas e também pelos pensamentos neoplatónicos que lhe eram atribuídos, e que surgem no texto de Holanda com grande coerência.

O "Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa" e o "Da Sciencia do Desenho", últimas obras de Holanda, terminadas em 1571, são as principais fontes de informação sobre a sua actividade e biografia no tempo que se seguiu à redacção do Da Pintura Antiga.

Estas duas obras marcam uma mudança profunda relativamente aos primeiros tempos. O seu entusiasmo juvenil dá lugar a uma amargura que procura a salvação na fé. No fim da sua vida, acaba por revelar uma atitude espiritual relativamente contrária à linha do humanismo renascentista.

Quanto ao conteúdo das mesmas, Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa, é um tratado de urbanismo ilustrado, onde propõe uma série de obras para a capital do Reino. Holanda mantém vivo o desejo de com os seus conhecimentos servir o Reino, e de contribuir para uma maior segurança e aprimoramento arquitectónico de Lisboa. Nesta obra de urbanismo, Holanda tenta dar a Lisboa alguma dignidade, à semelhança do que viu in loco na Renascença italiana, vinte e nove anos antes aquando da sua viagem a Itália, em que D. João III o mandara desenhar as fortalezas e outras insignes obras de Itália. Nenhum dos seus projectos para Lisboa se materializou.

Enquanto arquitecto, nesta obra Holanda revela preocupações que abrangem a arquitectura militar, civil, religiosa, a higiene, a estética e o tráfego, manifestando assim uma visão altamente precursora, dinâmica e de carácter global para a cidade de Lisboa. Holanda revela também nos seus projectos as influências que recebeu da sua viagem a Itália, nomeadamente ao nível das fortificações e monumentos.

A sua biografia é extraordinária e paradoxal: de jovem cortesão entre príncipes e reis, a artista da renascença que privou com Miguel Ângelo, na sua estadia em Itália, à sua queda depois da morte do Infante Dom Luís e de D. João III. Até à sua morte, Holanda viverá retirado da vida social no seu monte em Sintra, entregando-se a valores religiosos e contemplativos. Holanda cai em desgraça e acaba os seus dias numa espécie de exílio de inspiração cristã. Há uma fuga da vida social para uma vida rural, mais próxima dos valores iniciais do cristianismo, para uma busca da pureza e da natureza. Numa desilusão amarga mas resignada, de índole monástica e contemplativa, Holanda retira-se para uma espécie de auto-reflexão.

Esta última fase da vida de Holanda é reveladora de um desencanto e de uma certa desistência. Consciente da sua idade avançada e da falta de interesse do Rei pelas artes, afirma que talvez depois de morto este o venha a lembrar, e a servir-se da Pintura.

Morre em 1584, com sessenta e seis ou sessenta e sete anos, em circunstâncias desconhecidas. Não se sabe ao certo se terá morrido em Lisboa, no seu Monte, ou em Santarém.

METAFISICA da CRIAÇÃO

A sua primeira e mais importante obra teórica é o Da Pintura Antiga, esta é também a primeira obra portuguesa a elaborar de forma exclusiva e sistemática uma reflexão acerca da arte.

O Da Pintura Antiga e os Diálogos em Roma compõem uma unidade, trata-se de um só texto que contém dois tratados, duas partes, cada um com o seu prólogo. 

Na 1ª parte Holanda expõe a sua teoria acerca da pintura e do pintor do ponto de vista filosófico, metafísico e estético.

A origem da pintura, tema que Holanda aborda em primeira instância no Da Pintura Antiga, é um tema que se prende com a problemática das primeiras causas, com uma metafísica da criação do mundo entendida como criação artística:

“Da fonte da pintura e primeira causa será o começo de nossa obra”[Da Pintura Antiga, pág. 19]

A metafísica da criação do mundo é entendida enquanto criação artística. A origem da pintura tem uma génese divina e significa não só, que Deus é a primeira causa da existência, mas também fonte e exemplo do poder artístico e criativo do homem.

Para Holanda, Deus é um Deus pintor e o mundo é retábulo pintado:

“Deus, quando quis pintar tudo o que vemos, como perfeitissimo pintor, sobre a escuridade e trevas que cobria o grão retábulo do mundo, começou logo com o claro, e por isso é mais nobre o claro que o escuro.”[Da Pintura Antiga, pág.19]

É da combinação e da variação cromática que provém toda a multiplicidade empírica. Mas o claro e o escuro não são elementos arbitrários, isto é, Deus pintou com o claro por cima do escuro. Para justificar esta afirmação, Holanda recorre à descrição da criação do mundo do Genesis:

Assim que disse Deus: Faça-se luz![PA, pág.19]

A acção demiúrgica de Deus, resulta da acção definidora da Luz sobre um escuro, que é caos informe. Em analogia com o gesto divino e criador de Deus, deve o pintor agir, isto é:

(...) a boa pintura com o claro se deve começar sobre o escuro: e não com o escuro, como todos fazem. Porque primeiro é a luz que a sombra; mas os mortais costumaram o menos de fazer e o mais conforme à miséria humana.[PA, pag.19]

A luz e a sombra têm para Holanda um papel estruturante, uma vez que, constituem a criação do mundo natural, mas também o tempo, isto é, o dia e a noite.

“E à luz chamou dia; e ao escuro e sombra, noite. E com luz e dia, cor perfeitíssima, pintou todas as coisas admiráveis que vemos, e não com a noite; com esta matizou ele as imagens encarecidas dos angélicos tronos e serafins e celestiais quadros que nas suas salas e paços tem, que nunca ainda vimos e esperamos de ver.”[PA, pág. 19]

Mais do que afirmar que a pintura é criação, Holanda afirma que a criação é pintura, na medida em que a pintura é criação de mundos. Esta concepção da pintura aproxima-se da teoria de arte platónica. Apesar de parecer que Platão se reduz a discutir a questão da poesia e dos poetas, é preciso lembrar que a palavra poiesis era correntemente usada para incluir toda a espécie de arte criadora.

“Em geral, chama-se à poesia a causa que faz passar algo do não-ser ao ser, de modo que as criações em todas as artes são poesias e os artesãos que as fazem são todos poetas.”[Platão, O Banquete – 205 c]

Também a acção artística de Deus resultou na passagem do não-ser ao ser. Todas as coisas do mundo e fora dele foram criadas com a pintura divina, mesmo a criação do homem é descrita como pintura:

“Ora mais claramente pintou ele por sua própria mão, tomando limo da terra e formando dela a proporção e fábrica do instrumento absolutíssimo que é o homem. Depois sobre a costa deste pintou a imagem da mulher Eva.”[PA, pág. 20]

Holanda estabelece a distinção entre a pintura divina e a pintura dos homens. Diz Holanda, logo no início do Da Pintura Antiga, que nas obras divinas transparece todo o exemplo e substância da arte da pintura. Porém, a pintura divina é animante e a dos homens, que deriva dessa, é inanimante.

Toda a metafísica da criação do mundo enquanto pintura animante, a ideia de um Deus pintor e dos pintores imitarem Deus quando pintam, poderá ser também compreendido como uma forma de legitimar a actividade artística, associando-a a uma génese divina e intelectual:

“A pintura diria eu que era uma declaração do pensamento em obra visível e contemplativa, e segunda natureza. É imitação de Deus e da natureza prontíssima”[PA, pág. 20-21]

O artista pintor, só o é à imagem de Deus, porque reproduz de forma inanimante o gesto demiúrgico de Deus, no momento da criação.

Holanda confere uma superioridade à pintura e ao pintor, no sentido metafísico cristão, mas não deixa de ser flagrante a influência marcante dos ideais humanistas do renascimento, presente nesta metafísica do homem-artista criador, também presentes em Alberti, Leonardo e Pico della Mirandola.

Este conceito holandiano de criação, marcado pela “criação divina” e pela “imitação de Deus”, vem ao encontro do pensamento neoplatónico, próprio do seu tempo:

“E é finalmente a pintura fazer e criar de novo numa tábua limpa e lisa, ou num papel cego e inobre, criar e fazer de novo quaisquer obras, divinas ou naturais (...)”[PA pág 21]

É desta maneira também, que Holanda irá legitimar a actividade artística, conferindo-lhe a dignidade de agir em conformidade com Deus, através da Pintura.

O artista, pelo exercício de sua arte, tem mais do que os outros homens, o privilégio de chegar até Deus «em casto spirito» (PA I, 8), de o contemplar e de o representar.

O artista pretende ser no fim do Renascimento, uma espécie de expoente máximo do desenvolvimento humano, entendido como microcosmos e como manifestação da reunião entre conhecimento intelectual e capacidade de criar.

O louvor do talento humano, coloca o homem entre o Céu e a Terra, conferindo-lhe a capacidade de decidir a sua própria natureza através da auto-realização, das suas escolhas que assentam na sua liberdade existencial.

A submissão à lei divina passa dá lugar ao livre arbítrio que conduz a acção humana, bem patente no antropocentrismo dos humanistas italianos:

“Na sua fase optimista, Ficino e os seus amigos não perdem nenhuma oportunidade de exaltar o tempo presente em que os trabalhos do arquitecto, engenheiro e do pintor demonstram a nobreza do espírito humano: através do exercício da Razão organizadora, o homem torna-se deus in terris.”[1]

[1] Eugénio Garin (direcção) – O Homem Renascentista, Lisboa: Editorial Presença, 1991, pág. 183

A presença de atributos divinos no ser humano, incitam-no a imitar Deus. Este desejo humano de ascender ao divino é natural ao humano tal como voar é natural ao pássaro, daí que Ficino defina o ser humano como um Deus na Terra:

“Est unique Deus In terris”

O elogio ao humano é feito em função desta posição semelhante à divina, o poder de concepção, e produção de formas é o vestígio do poder divino no ser humano:

“A Pintura (…) é imitação de Deus e da natureza prontíssima.”[1]

[1] Francisco de Holanda- Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pág. 20

Em Ficino, a grandeza do ser humano é um dos seus grandes temas filosóficos. Ele tenta demonstrar essencialmente que a origem dessa grandeza é incompreensível se não for atribuída ao seu lado divino e à imortalidade da alma.

Essa capacidade criadora prova à evidência que o homem não é um ser da natureza, mas um demiurgo que se aparenta com Deus.

Em Francisco de Holanda, a capacidade criadora do humano está em permanente relação com a divina. A pintura humana imita e reflecte a criação divina numa relação de dependência estrutural e mimética

Podemos sentir em Francisco de Holanda uma ressonância deste elogio do ser humano, não só naquilo que de comum tem com a tendência humanista, mas sobretudo nesta aproximação da dimensão humana à dimensão divina, legitimada não só pela capacidade de criar mas também pelo lado “divino” do humano, que se opõe ao seu lado animal, isto é, o pensamento e a imaginação, motores primordiais da criatividade.

A tarefa primordial do Pintor é imitar Deus no acto da Criação, com a ajuda das Ideias, tal como nos diz Miguel Ângelo nos Diálogos em Roma: “A excelente e divina Pintura, não é senão imitar com o ofício do Imortal Deus”.

O Artista, enquanto Deus in Terris, é-o tanto como o filósofo, ou o metafísico: destruidor da natureza e criador de “novos mundos do homem e para o homem”

2ª Lição - A Antiguidade: Origem da reflexão acerca das artes visuais

O pensamento grego associava a arquitectura, a escultura e a pintura, e por sua vez estas estavam desligadas da Poesia, da música e da dança.
As primeiras produziam objectos visíveis, alvo de contemplação





As artes visuais na Grécia Antiga estavam marcadas por uma obediência a regras formais, mais do que à imaginação ou à inspiração. As regras e canons são absolutos, definidos não à priori, mas sobretudo como consequência da arquitectura.
Variantes estilísticas: a expressão "ordem dórica", refere-se aos componentes padronizados do templo dórico, típico da Grécia continental. A " ordem jónica" fundiu-se mais nas povoações gregas da Ásia Menor e do Egeu. A "ordem coríntia", de colunas encimadas por folhas de acanto estilizadas, desenvolveram-se bem mais tarde e só passaram a ser amplamente usadas em exteriores na época dos romanos.
Neste período arcaico não há qualquer texto que reflicta acerca da produção artística, apenas textos de carácter proto-científico e poético









Pintura em cerâmica

A pintura em vasos contava histórias de deuses e heróis da mitologia grega ou narrava eventos contemporâneos, como as guerras e as festas.

O mais antigo (c. 800 a. C) era chamado estilo geométrico porque as figuras e os ornamentos tinham formas basicamente geométricas.

O Período Arcaico tardio foi a época áurea da pintura em cerâmica. No estilo de figura negra, adoptado no final desse período, as figuras destacavam-se em negro contra fundo avermelhado.

 

A história recorda poucos nomes de pintores do período arcaico, como Cleantes de Corinto, Boularcos e Cimon, mas só podemos especular como teria sido a sua produção.

Alguns vestígios da pintura daquele período são encontrados em murais de Ístmia, em Métopes de Thermon e em algumas placas de madeira e cerâmica encontradas em Corinto e Atenas.

Apeles

 

“ Para a disputa, Zeuxis pintou um cacho de uvas. Quando mostrou o quadro, dois passarinhos imediatamente tentaram bicar as frutas. Zeuxis então pediu que Parrasio desembrulhasse seu quadro. Este então revelou que na verdade era a pintura que simulava a embalagem do quadro. Zeuxis imediatamente reconheceu a superioridade de Parrasio, pois se tinha enganado os olhos dos passarinhos, este tinha enganado os olhos de um artista.”

Plínio, o Velho, História Natural, Livro XXXV, IV

Conta-se que havia uma rivalidade semelhante entre Zeuxis e Apeles Um episódio semelhante ao anterior a caracteriza: Zeuxis tenta afastar uma cortina que tapava uma pintura de Apeles, e aí percebe que a cortina era a própria pintura, acando por reconhecer a superioridade de Apeles.

Destas lendas o que se pode destacar é essencialmente o carácter Mimético da Arte. Quanto mais fiel à realidade, maior qualidade era atribuída à obra de arte Chegando ao ridículo de enganar os passarinhos ou os olhos treinados de um pintor

BELEZA IDEAL

Outra fábula conta que Zeuxis para uma obra representando Helena de Tróia, implorou às cinco jovens mais belas da cidade de Crotona que o permitissem pintar o mais belo em cada uma delas. Desta forma parece ter inaugurado um método para representar a beleza ideal que mais tarde converter-se-ia num lugar comum da teoria estética, e que é a primeira fuga à mimesis absoluta




Arte - Techne

As artes plásticas na Grécia antiga tinham, basicamente, duas funções: decorar a arquitectura e pedir ou agradecer aos deuses.
Na tradição grega não existia diferença entre os conceitos de arte e técnica. Tanto em grego como em latim, a mesma palavra era utilizada para o trabalho em escultura, olaria, joalharia, pintura. O mesmo termo significava produção humana, técnica, habilidade, uma espécie de conhecimento técnico e também estava associado ao trabalho, à profissão.
no artesão era aquele que executava um trabalho, buscando a perfeição, o conhecimento. Segundo esse conceito, a "arte" era uma habilidade que poderia ser aprendida e aperfeiçoada.
Para os gregos antigos, música e poesia eram classificados noutra categoria de actividades, com uma definição mais próxima do que consideramos hoje em dia arte.
Tratava-se de actividades que não resultavam apenas de uma habilidade aprendida, mas de talento pessoal e da inspiração. Além disso, muitas esculturas tinham uma finalidade meramente religiosas. Não eram vistas como obras de arte.

A Poesia era para os gregos uma manifestação artística que não cabia na categoria da Tecné, isto é, não depende de canons nem de leis universais, mas sim da Inspiração.
Tecné era uma espécie de produtividade associada a tipos de destreza
Poesia era uma criação interna que depende da inspiração dada por poderes divinos.

Para os Gregos a Poesia estava acima de todas as artes. Havia Musas para todas os tipos de poesia: lírica, elegíaca, erótica, tragédia, comédia, relacionadas com estas surgiram também musas associadas à música e à dança, artes que sempre estiveram associadas à poesia, mas nunca houve Musas de Artes Visuais.

Os primeiros prenúncios da Estética fizeram-se sentir na Poesia, antes de qualquer texto teórico ou filosófico
Os primeiros poetas gregos colocaram questões, que no fundo foram mais tarde as grandes questões da Estética.
Ex. Qual a origem da Poesia?; Qual o valor da Poesia?; O discurso poético expressa a Verdade? etc…

Período Mitológico- Poético
Período Pré-Socrático, representado culturalmente sobretudo por poetas
Na poesia o adjectivo kalos, surge com frequência. Por ex.:
Hésiodo: “Quem é belo é querido, quem não é belo não é querido”
A “Beleza” inicialmente não tem um estatuto autónomo, surge associada a qualidades morais, como a justiça, ou a bondade
Hesíodo
Poeta- séc. VII a.C.
Hesíodo foi trabalhador rural e um célebre poeta da época.
Das suas obras destaca-se Teogonia (obra de carácter cosmológico) e Os Trabalhos e os Dias (Obra de preocupação Histórica). Em Hesíodo há um esforço de pensamento racional, sustentado pela causalidade que abre portas para as Cosmogonias posteriores.

Na obra de Hesíodo o adjectivo “Kalos” (Beleza), é atribuído à mulher, assim como a divindades mitológicas.
O adjectivo Belo, é também atribuído ao Mar e tudo que como ele se possa relacionar
Beleza: Afrodite, Nereidas, Oceânides, Tétis, Hespérides
O mar é um elemento familiar e central para os gregos.
O mar sintetiza a linha ondulada, considerada a mais bela
Em Hesíodo a Beleza é um atributo humano e do mar
Belo é aquilo que impressiona os olhos pela sua harmonia.
Tomem-se mitos como Afrodite, soberana suprema da beleza, nascida da espuma do mar; Helena de Tróia motivo de sangrenta guerra de dez anos; Psiquê, que cativa o próprio Eros;
A Beleza e o Mal inevitável
Não menos interessante é divagar sobre a dualidade da beleza, sua natureza formada do caos e da ordem, o bem e o mal residindo na harmonia das formas. Ao mesmo tempo, a delícia e o sofrimento dos homens, o inferno e paraíso, como nos ensina esta mitologia e os antigos poetas que a cantaram.
Zeus, ficou furioso ao ver que Prometeu havia devolvido o fogo à humanidade. Assim, ele decide fazer os homens pagarem pelo Fogo enviando o "Mal inevitável" à humanidade. Cria, então, uma jovem de beleza perfeita e irresistível, Pandora, a primeira mulher, que deixa todos fascinados com seu incurável encanto...

Mas Pandora abre inocentemente a tampa de uma caixa proibida e assim deixa escapar todas as misérias que afligem os homens, por exemplo: trabalho, tristezas, doenças, finitude.
Apenas a Esperança foi deixada dentro da caixa quando Pandora fecha rapidamente a tampa. A Terra, então, povoou-se de coisas más e sofrimentos trazidos por Pandora, que ao mesmo tempo preserva para a humanidade um único antídoto: a Esperança.
Zeus havia, por fim, mostrado aos homens que a vida seria eternamente um alternar de coisas boas e coisas más, o sofrimento seria parte inerente da existência. O Mal, na sociedade grega primitiva, é principalmente o trabalho, a dura sobrevivência, a dor. A dificuldade do sustento.
"Eu vou dar-lhes o Mal em troca do fogo, um mal para eles amarem e abraçarem" (Hesíodo, Trabalhos e Dias 43-58). E este mal vem em forma de beleza, algo que prende o olhar, o "lindo mal", atraente, da qual ninguém poderá escapar.
“A mulher (Pandora) é um mal belo” - Kalon Kakon



Hesíodo

Relação entre o Belo e o Bem, o Bem e o Útil
Para ser um Bem tem de ser Útil
Tudo o que é Útil pressupõe um meio para atingir um fim
ex.: o fogo é um bem, na medida em que é útil, uma vez que serve para cozinhar, aquecer, etc…
Tenta-se alcançar o Bem porque é útil, faz-se um esforço para alcançar o Bem
O Belo, não é Útil, no sentido em que não é um meio para atingir um fim. Não há um esforço para atingir o Belo, há contemplação passiva e imediata da sensibilidade emocional

“Observa a moderação: em tudo o justo-meio é o melhor” Os Trabalhos e os Dias, 694
Esta regra que era aplicada à conduta moral, acabou por ser adoptada como princípio estético do período grego. A Beleza está sempre associada a outros valores como a “medida” e a “conveniência”
Hesíodo afirmava que as suas musas diziam muitas mentiras em vez de verdades

A mulher é um instrumento poético de ruptura entre os deuses e os humanos
“Em vez do fogo, dar-lhes-ei um mal com que todos se vão regozijar em seu coração, ao rodear de amor o mal.” Teogonia- 570-612
A descrição da criação de Pandora é feita de forma artística e escultórica
Hefesto é o escultor que cria Pandora a partir da terra e da água
Imagem mais tarde usada no Génesis: Deus Artifex

Hesíodo e as MUSAS

A origem Divina da Poesia não está necessariamente relacionada com a Verdade, mas sim com o Verosímil:
No início da sua Teogonia, Hesíodo clama pelas suas musas inspiradoras, são elas que ensinam a Hesíodo o belo canto e que pelas suas palavras afirmam:



“Sabemos contar muchas mentiras que parecen verdades, y sabemos tambíen, cuando queremos decir esas verdades.”
1- Hesíodo- La Teogonia; Los Trabajos y los Dias; El Escudo; Madrid: Libreria Bergua, s.d., pág.
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