2ºS. 9ª Lição- Talento Inato, F. Holanda, Miguel Angelo, Zuccaro

No Da Pintura Antiga, no capítulo 7º Que tal deve ser o Pintor, Holanda faz uma definição de influência platónica do Pintor. Holanda afirma que não é aprendendo que um homem se pode tornar pintor. A pintura é uma ciência que só se dominará na perfeição se já a trouxermos de nascimento, isto é, de forma inata:

“E não somente para ser perfeito e consumado em tal ciência e tão profunda lhe convém com uma nova graça nascer de Deus e de natural índole raríssima; (...) por que para digno de ser pintor mester há nascer pintor, pois o pintar não se aprende, mas somente se pode crer que com o mesmo homem nasce.”[PA, pág. 31]

Por isso, para se ser artista não basta querer ser, nem basta apenas aprender. Nem cem anos de aprendizagem fariam de um homem sem talento natural, um verdadeiro pintor:

“E contudo um grande engenho (...) e natural vale mais que todo trabalho do mundo; mas nem por isso nascer com ele somente basta, mas há-de logo de ajudar a arte e a ciência e o costume; sem o qual o mór engenho dos homens não teria algum vigor.” [PA, pág. 31]

Apesar de a originalidade do talento constituir o aspecto mais essencial, não basta ser génio. Holanda defende que o talento existe como uma espécie de saber em potência, que para ser actualizado, carece de estudo e trabalho.

Miguel Ângelo

A ideia de que a posição artística se aproxima da mania platónica ou do Furor Divinus, a defesa da precedência da ideia na concepção da obra de arte, como momento privilegiado da criação artística, bem como a ideia de que o artista tem uma personalidade especial, entre o excêntrico, o melancólico e o genial, lançam as bases para a tese de que o artista tem uma personalidade própria e que é um ser superior que sobressai entre o vulgo. Diz Holanda que o artista com o seu poder criador, concebe silenciosamente uma imagem interior da obra que há-de criar (a ideia). Esta questão está bem presente no seguinte poema de Miguel Ângelo:

‘As my soul, looking through the eyes, draws near to beauty as I first saw it, the inner image grows, while the others recedes, as though shrinkingly and of no acount’[Anthony Blunt – Artistic Theory, 1450-1600, pág, 63]

"Que ninguém jamais fique admirado do amor de Miguel Ângelo pela solidão, apaixonado como estava pela sua arte que exigia o dom de si próprio e a meditação, ele era, como é exigido para quem mergulha nos estudos, forçado a fugir da companhia. Quem fique preso às questões da arte nunca está só e sem razões de reflexão. Se lhe deram um carácter estranho e singular, foi errado, já que um bom trabalho artístico requer uma distância perante os problemas fastidiosos, o génio exige reflexão e solidão propícia, sem deixar o espírito perder-se" [Vasari - Vida de Miguel Ângelo]

Para Holanda, o artista não deve imitar ninguém, deve apenas seguir o seu engenho e talento natural. Está bem presente em Holanda, a ideia de uma espécie de inspiração divina ou de furor divinus, o que implica também, uma individualidade e liberdade face à regra:

“For Michelangelo, on the other hand, the artist, though directly inspired by nature, must make what he sees in nature conform to an ideal standard in his own mind.” [idem, pag. 64]

Esta exigência de originalidade, é também uma exigência de solidão. A individualidade do artista é marcada por uma independência face à comunidade artística que o rodeia e o seu espírito, para não se corromper, permanece isolado, numa espécie de melancolia produtiva.

A emergência do “artista saturnino”, coincide com a influência dos conceitos e ideias desenvolvidos na Academia de Caredgi, nos pintores e escultores, conscientes da sua dignidade liberal e intelectual. A ideia de que o génio criador é um ser melancólico, nunca mais deixará de exercer influência na vida artística ao longo da história, e será um conceito que juntamente com a excentricidade, estará sempre a par da exaltação da personalidade artística.

A personalidade do artista é pouco social, pouco dada a conversações, é genial porque é um dom dado por Deus, e é um grave carrego, não só porque é uma actividade séria e intelectual, mas porque é melancólica.

No séc. XV e XVI, o reconhecimento de um estatuto do artista, anda a par da exaltação de uma personalidade melancolicó-saturnina, que tem em Miguel Ângelo o seu melhor exemplo. O artista melancólico, não é propriamente o perfeito cortesão, como Rafael. Miguel Ângelo é quase um anti-cortesão, na sua personalidade difícil e associal.

A independência face à regra e o seu individualismo artístico, criaram a ideia no séc. XVI que Rafael, pela seu espírito equilibrado, pelo seu talento universal, pela sua capacidade de agradar a todos e de obedecer às regras que sustentavam a arte, era um excelente pintor, enquanto Miguel Ângelo era um génio extravagante, a quem faltava a qualidade da graça e da moderação.

Os artistas do século XVI foram marcados pela atmosfera neoplatónica que se fazia sentir, como uma espécie de cultura em pano de fundo:

“But among all his contemporaries Michelangelo was the only one who adopted neoplatonism not in certain aspects but in its entirely, and not as a convincing philosophical system, let alone as the fashion of the day, but as a methaphysical justification of his own self.”[1]~

Miguel Ângelo seria um dos poucos artistas que frequentou a Academia de Caredgi e revela que assumiu o pensamento neoplatónico que circulava na Academia, tanto na sua poesia como na sua obra artística, como é bem visível no túmulo dos Médicis ou nas estátuas Lia e Raquel ou correspondentemente Vida Activa e Vida Comtemplativa (túmulo de Júlio II): [1] Erwin Panofsky- Studies in Iconology- Humanistic themes in art of the Renaissance. Colorado, Oxford: Icon Editions, Westview Press, s.d., pág. 180

Para este génio-melancólico, o resultado do devir da inspiração e o furor divinos, exercem o seu poder na produção artística em detrimento da perfeição das regras da arte. O artista, diz-nos Holanda, pelo seu poder de criação tem uma função divina, comparada ao próprio Deus. O desenvolvimento desta ideia neoplatónica permite colocar a pintura e o desenho no topo das actividades humanas, como as mais nobres de todas.

A noção de Furor divino, vem ao encontro desta ideia. O artista, através do seu génio criador, está mais perto de Deus, e por isso a experiência transcendental do Furor divino surge como uma consequência natural da sua capacidade de criação, tão próxima da divina. A definição de Marsilio Ficino de furor divino, certamente conhecida de Holanda, poderá lançar luz sobre esta expressão:

(...)uma espécie de iluminação da alma, através da qual Deus revela como num relâmpago no mundo inferior e a atira para o mundo superior”.[1] André Chastel- Marsile Ficin et lárt. Genéve: Librairie E. Droz; Lille: Librairie R. Giard, 1954, pág. 169 – citação tirada do séptimo discurso do comentário de Ficino ao Banquete de Platão. (VII, 13-14)

E no entanto, é este modelo, de artista saturnino, melancólico, excepcional, que vai conferir ao artista a ideia de génio e de uma capacidade intelectual e espiritual, afastada das coisas terrenas, que dominará o séc. XVI e sustentará os pilares da ideologia Maneirista.

O artista é um ser de excepção, e não deve estar sujeito às regras da sociabilidade a que são obrigados os comuns dos mortais. Não deixa de ser curioso que Holanda defina a personalidade artística, totalmente à luz da de Miguel Ângelo, que na sua rebeldia, não se submetia aos cânones cortesãos:

“E logo de seu mesmo buscará a lição de poesia e uma nas letras que facilmente como ao Senhor se entregarão, sem as quais não pode seguir a difícil perfeição; (...)

Está bem ao raro desenhador ter algumas liberdades e condições, assim no conversar sem comprimento, como em outras coisas livres que lhe pede o seu cuidado e a ocupação do seu intento, as quais coisas não são lícitas a outro homem ocioso.” [PA, pág. 31]

“E não somente para ser perfeito e consumado em tal ciência ou arte neste mundo para sua perfeição lhe foi necessário trazer a origem e natural de seu nascimento, sem dúvida nenhuma esta deve ser a arte da pintura.”

“E contudo um grande engenho e natural vale mais que todo o trabalho do mundo; mas nem por isso nascer com ele somente basta…”

PA, pág. 30-31

Miguel Ângelo refere-se ainda à condição do artista, nos Diálogos em Roma, como aquela que lhe permite preferir servir o Papa, antes com a arte do que com a companhia, e afirma ainda que conversa com o Papa livremente e com algum descuido na apresentação.

E no entanto, diz ele, “não me matam por isso, antes me têm dado a vida.” [DR, pág. 28].

Miguel Ângelo refere-se à condição artística como um grave carrego[DR, pág. 28] que se assume aqui, como a legitimação de um estatuto que parece tudo justificar.

Um pouco mais adiante, afirma que o artista, por ser tão excepcional, deverá ter direito a algumas liberdades e condições:

“ (...) assim no conversar sem cumprimento, como em outras coisas livres que lhe pede o seu cuidado e a ocupação do seu intento, as quais coisas não são lícitas a outro homem ocioso.”[DR, pág. 31]

Holanda não fala explicitamente em Melancolia, ou numa personalidade saturnina, mas a personalidade artística que defende, como ser superior e de excepção vem ao encontro da noção de Melancolia em muitos aspectos.

Miguel Ângelo encerra o protótipo desta teoria do pintor, pelo seu estatuto e pela complexidade da sua personalidade que vai, quer ao encontro da “mania” platónica e do Furor Divino, quer da noção de Melancolia em Aristóteles, que Holanda tão bem descreve nesta passagem:

(...) e se ser pudesse pôr-se o estilo na mão e fazê-la com os olhos tapados, melhor seria, por não perder aquele divino furor e imagem que na fantasia leva.[PA, pág. 43]

Miguel Ângelo é o exemplo máximo aos olhos de Holanda, deste protótipo do artista associal, excêntrico, sensível e que vive o fascínio pelo tenebroso e a percepção da realidade para além das aparências e do ponto de vista comum, e é o símbolo deste génio saturnino que marca ideológica e culturalmente o séc. XVI:

“(...) M. Ângelo foi constantíssimo, que nunca se deixou aniquilar dos comuns e fracos entendimentos dos imperitos, se não eram conformes à sua primeira ideia e ao próprio natural (...), pintando mais como grande mestre, que como covarde e fraco pintor, tendo mais dever com a imortalidade das coisas, que com fazer a vontade a quem o não entende.” [PA, pág. 36]

Miguel Ângelo simboliza para Holanda o mito do artista que não se submete a nenhuma regra, a não ser à sua própria intuição estética, desprezando condicionalismos de índole social, relativamente até aos seus mecenas:

Miguel Ângelo é já uma encarnação consciente do super-homem nietzscheano, que cada uma das suas figuras exprime plasticamente.

O próprio Miguel Ângelo passa por grandes mudanças na sua vida. De jovem artista fascinado com o ideal da beleza, passa na velhice a estar inteiramente dominado por valores cristãos, sagrados e vincadamente místicos.

“The strong physical passion of the early love poems has given place to doctrines which make love the contemplation of na incorporeal beauty.”[1]

Pode dizer-se que a sua personalidade, tal como a de Francisco de Holanda, também se foi tornando cada vez mais saturnina com o passar do tempo:

“It is hard to believe that the Humanist creator of the early Bacchus or even of the Sistine ceiling would one day pray to renounce the arts from feelings of Christian piety.”[2]

[1] Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy- 1450-1600. pág. 70

[2] Idem, pág. 80

É possível até encontrar uma certa semelhança com a evolução do próprio Holanda, que na velhice, exilado no seu monte em Sintra, parece ter renunciado às musas da beleza e aos ideais do classicismo/humanismo, em troca de uma fé mística e de uma entrega aos mais puros valores cristãos, que caracteriza a época da Contra Reforma.

Miguel Ângelo e Holanda, são figuras que pertencem ao fim do Renascimento, mas contemporâneos dos primeiros passos da Contra-Reforma.

As mudanças ideológicas por que passaram correspondem também a mudanças históricas e pode dizer-se que preparam terreno para a implementação da ideologia maneirista.

A Criação de Adão- Miguel Ângelo

A Criação de Adão é um fresco de 280 cm x 570 cm, pintado por Miguel Angelo por volta de 1511, que figura no tecto da Capela Sistina. A cena representa um episódio do Livro do Génesis no qual Deus cria o primeiro homem: Adão.

Deus é representado como um ancião de barbas envolto num manto que partilha com alguns anjos.

O seu braço esquerdo está abraçado a uma figura feminina, que foi interpretada como Eva – que ainda não foi criada e, figuradamente, espera no céu para ganhar uma forma humana. O braço direito de Deus está esticado para criar Adão, o qual esta com o braço esquerdo estendido. A composição é obviamente artística e não literal, já que Adão é capaz de alcançar Deus mesmo antes de ter ganho vida. Pela mesma razão, Eva é vista representada antes de sua própria criação. Alusão à noção neoplatónica de “imagem interior”, noção que representa a faculdade da imaginação, central para o poder criador do artista.

Representação do poder criador divino (animante)

As posições de Deus e Adão, a pintura do braço direito de Deus e esquerdo de Adão são quase idênticas e representam o facto de que, como diz o Génesis 1:27, Deus criou o homem à sua imagem e semelhança.

(O dedo indicador de Adão, a mais famosa representação do fresco, não é de facto um trabalho de Miguel Ângelo. Este foi danificado durante um desabamento em meados do século XVI e foi pintado por um restaurador do Vaticano.)

contraposição ao do criador.

DESEGNO - Zuccaro

Esta noção de Desegno tal como Holanda a define pode ser relacionada com a interessante análise etimológica que faz Frederico Zuccaro da palavra Disegno.

Para Zuccaro a palavra Disegno prende-se com o nome de Deus: as duas primeiras e a última letras da palavra Disegno constituem a palavra Dio.

Frederico Zuccaro- “Le Mithe de la Peinture” in La Peinture, Texts Essenciels, Paris: La Rousse- Bordas, 1997, pág. 34

Já Vasari tinha desenvolvido o conceito de desenho enquanto actividade mental e enquanto princípio unificador de todas as artes.

Zuccaro defende que o Desenho é o princípio fundamental de todo o pensamento.

Ele baseia a sua tese na autoridade de Aristóteles, que defende que a mente forma imagens directamente das impressões sensíveis. Estas imagens são a base de todo o tipo de pensamento, isto é, o Desenho.

O Desenho é a Ideia de todas as coisas.

“É a imagem e a similitude de Deus em nós”

Zuccaro pretende mostrar que todos os pensamentos especulativos e disciplinas liberais bem como todas as actividades humanas derivam do desenho.

Zuccaro termina o seu tratado definindo uma hierarquia de conhecimentos, na qual as artes visuais ocupam a posição mais elevada.

Para Zuccaro, tal como para Holanda, a palavra Disegno denota a ressonância e a imagem de Deus na nossa alma:

"DI , SEGN , O: do nothing further that denotes the sign of the divine image and likeness in the soul. "

Em Lamento della Pittura (1605), critica o pobre estado das artes, sobretudo daqueles pintores que apenas querem agradar ao “olho” e negligenciam o lado intelectual da arte.

Zucarro é neoplatónico: dá prioridade à Ideia, à imagem interior e não à cópia do mundo exterior.

2ºS. 8ª Lição- Pintura e Desenho: Noção indiferenciada; Originalidade da Ideia

Holanda não se cansa de louvar o desenho. Para ele nada é mais difícil que o desenho

A sua defesa do desenho a partir do esquisso, como momento projectual e estrutural leva-o a valorizar o desenho por si só.

“vale mais um só risco (…) pela mestria de um valente desenhador, que uma pintura (…) cheia de muitas personagens” (PA, pag. 45)

O desenho é a “coluna” da pintura e não mero género da pintura, ideia que é confirmada pelo próprio, logo em seguida:

“E quem souber com uma pena bem desenhar, saiba certo que não somente é senhor de todos os géneros de pintura, mas que de todas as mais ciências ou ofícios deste mundo tem já sabido a mor parte (...)” [PA, pág. 87]

Holanda parece apresentar-nos uma noção abrangente de Pintura, o que pode ser facilmente confirmado no Capítulo 44º do Da Pintura Antiga. Aqui Holanda apresenta como primeiro género da Pintura, a pintura a gráfio, ou regrão ou estilo, instrumentos de desenho e de delineação. [PA pág. 87]

Se por um lado parece que a Pintura é um saber vastíssimo onde o “desenho a gráfio” se inclui como mais um género ou modo de pintar, diz também:

“O gráfio é o primeiro (…) O segundo instrumento e mais nobre e difícil é com a pena desenhar e lançar as linhas e perfil de toda a gravíssima ciência da pintura, e esta é a coluna desta arte.”

PA pág. 87]

Para Holanda, a “Pintura” tem um significado próprio e simbólico: é uma sabedoria vastíssima, com a capacidade de incluir em si todas as artes visuais possíveis, a arte do mosaico, o baixo-relevo, a escultura, a gravura e até numa precursora noção de design (forma e função) bem presente na sua obra através da inclusão de escudos, brasões, medalhas, divisas, alimárias, invenções de armaria, etc.

O denominador comum de todos estes tipos de "pintura" reside no desenho, enquanto mãe de todos as artes, mesmo aquelas mais recentes, como o design ou as ditas artes decorativas que Holanda cita. A valorização do desenho é típica da própria atitude renascentista. Diz Holanda em Diálogos em Roma, pela boca de Miguel Ângelo, falando acerca da nobre arte da pintura:

“Entenda bem nisto todo o homem que chegar aqui: o desenho, a que por outro nome chamam debuxo, nele consiste e ele é a fonte e o corpo da pintura e da escultura e da arquitectura e de todo o outro género de pintar e a raiz de todas as ciências. (...) E porque grande, mui grande, é a força do desenho ou debuxo, pode Messer Francisco d’ Ollanda pintar, se ele quiser, tudo o que ele sabe desenhar.” [DR, pág. 61-62]

Esta ideia que Miguel Ângelo defende, de que o desenho é fonte e corpo da pintura, vem ao encontro daquela que Francisco de Holanda defende no Da Pintura Antiga quando afirma que “o desenho é coluna da pintura,” [PA, pág. 87] mas é em Diálogos em Roma, pela voz de Miguel Ângelo, que Holanda desenvolverá uma ideia sempre presente na sua obra.

Esta imprecisão ou confusão voluntária de Holanda entre os termos Pintura e Desenho e na sua vasta aplicação a todas as artes, é tão flagrante que M. Lactâncio, nos Diálogos em Roma, questiona Holanda a esse respeito:

"Parece-me, disse M. Lactâncio, que senti a Francisco de Holanda numerar entre as obras da pintura, há pouco, a sepultura que, senhor Micael, esculpistes em mármore; e não sei como isto pode ser, que a escultura nomeeis por pintura."[DR, pág. 42]

A resposta de Holanda é conclusiva, e assumida em total comunhão com Miguel Ângelo. Defende que todos os ofícios que tenham arte, razão e graça, descendem da Pintura.[DR, pág. 42]

Algum tempo depois, no Ciência do Desenho, Holanda sente necessidade de clarificar a noção de pintura. Afirma que a noção de pintura tem sido muito mal entendida. A Pintura da qual Holanda fala e que tem esse poder de ser uma ciência universal, não é pintar nem desenhar, mas trata-se do Desegno. O Desegno, é um dom divino, existente no entendimento e Imaginação da criatura humana, à imagem do Desegno, “eterna sciencia increada”[1] existente no entendimento divino.

A causa de todas as artes e ofícios, diz Holanda é este Desegno sagrado existente no entendimento de Deus. E diz um pouco mais à frente que a glória desta arte não pertence a Apeles, nem a Miguel Ângelo nem a si próprio:

“(...) mas ao Dador e Inventor de todos os entendimentos, que é Deos (...) Assi que seja Elle por isto de infinita glória como merece louvado: e eu abatido como inutil que sou.”, [Da Ciência do Desenho- Fac-simile in Jorge Segurado- FranciscoD’ollanda. Lisboa: Edições Excelcior, 1970, pág, 139]

O tema da Ideia tem obviamente influência platónica.

Apesar da rejeição que Platão faz da Imagem e do Artista, houve na filosofia neoplatónica uma tentativa de associar Ideia a Imagem.

As ideias da Geometria sempre estiveram ligadas à imagem, apesar de ser um conhecimento abstracto e objectivo, não pode existir sem imagens

Para Platão os artistas eram fazedores de imagens, três graus afastados da Realidade.

Há várias referências na Antiguidade que apontam para a ligação entre ideias e imagens, entre as Ideias de Platão e a Criação Artística.

Cícero refere como o escultor Fídias copiava a “imagem mental” da perfeição divina para criar as suas estátuas de deuses.

“E quando este artista trabalhava a criação de seu Zeus ou de sua Atena, ele não observava um homem qualquer, isto é realmente existente que ele pudesse imitar, pois era na sua mente que residia a representação sublime da Beleza.”

Cícero: Orator ad Brutum (II-9 e III-10)

Aqui o artista não é visto como mero imitador dos objectos do mundo sensível, mas sobretudo como artista criador que possuí no seu pensamento uma imagem interior, que ainda que não possa transmitir na íntegra para a obra de arte por si criada, contém em si uma beleza muito superior à da simples cópia da realidade sensível, uma vez que é apresentada no interior da mente do artista e não no exterior.

Assim sendo, o processo criativo não estaria sujeito aos enganosos orgãos dos sentidos, e a cadeia descrita no Livro X da Républica descrevendo a arte como cópia da cópia deixa de se aplicar a este caso. Podemos dizer que de alguma maneira se defende uma autonomia da arte face à realidade aparente.

Esta associação entre Ideia e criação artística confere ao artista uma superiorização, uma vez que o artista é aquele que está em contacto com o divino através do pensamento.

Plotino dirá que Fídias deu à sua estátua os traços com os quais o próprio Zeus teria aparecido se quisesse revelar-se ao nosso olhar. (Eneida, V, 8,1)

Estas referências da Antiguidade são fundamentais para o Renascimento

O pintor, tal como o filósofo ou o místico aspira a alcançar uma elevação metafísica e transcendental.

O Renascimento só se começa a interessar pela “Ideia” a partir do séc. XVI, com o Maneirismo:

- Francisco de Holanda

- Paolo Lomazzo

- Frederico Zuccaro

Apesar de toda a filosofia neoplatónica de Ficino e Landino, estes autores nunca fazem associar a noção de “Ideia” à de “criação artística”.

São dois artistas que fazem esta associação no Renascimento: Miguel Ângelo e Dürer: “Um bom pintor está repleto de formas dentro de si próprio e, supondo que ele pudesse viver eternamente, encontraria nas Ideias Interiores, de que Platão fala nos seus escritos, onde ir buscar sempre algo de novo para introduzir nas suas obras” Panofsky- “Ideia”, 1983, pág. 148

As Ideias interiores de que Dürer fala aproximam-se mais da concepção neoplatónica da qual Holanda participa do que da concepção verdadeiramente renascentista, e isto numa época em que tais afirmações eram verdadeiramente originais, como esta noção de que o artista pode retirar do seu espírito sempre algo de novo:

“La doctrina de las Ideas, que adquiren aquí casi el carácter de inspiraciones, se acomoda a aquel concepto romántico del genio que ve el rasgo distintivo del verdadero arte no en la exactitud y en la belleza, sino en una infinita plenitud creadora, siempre original y sin precedentes.[1]” Panofsky, , Idea, Contribucíon a la historia de la teoría del arte, Madrid: Ediciones Cátedra, 1977, pág. 110

É a partir de Miguel Ângelo que podemos encontrar a introdução de ideias platónicas na teoria da arte.

Francisco de Holanda é testemunha disto. M. Ângelo usa um vocabulário simples, não recorre a termos filosóficos mas antes àqueles que são próprios da linguagem de um artista.

Miguel Ângelo usa termos como: Ideia, exemplo, norma, forma, conceito, espelho, etc…

Na obra “Idea”, Panofsky, não faz qualquer alusão a Holanda, autor que ele desconhecia totalmente.

Panofsky afirma que o termo Ideia associado à Criação Artística, só surge no Maneirismo tardio, séc. XVII

Se este tivesse lido o Da Pintura Antiga, teria constatado que havia um tratado neoplatónico de Pintura em pleno séc. XVI, que refere a IDEIA.

Holanda fala de Ideia 60 anos antes de Zuccaro e 40 anos antes de Lomazzo

O conceito de Ideia com uma conotação metafísica associado à criação artística surge pela primeira vez com Francisco de Holanda e não no Maneirismo tardio como disse Panofsky.

Nas Vidas de Vasari, a dimensão filosófica de Miguel Ângelo é esquecida, daí a grande importância da obra de Holanda.

Holanda tal como M. Ângelo defende que a Ideia é a força da Pintura, é o a priori sem o qual nada se cria.

M. Ângelo acreditava que desbastando o mármore encontraria a Ideia que conduzia a sua criação.

2ºS. 7ª Lição- Francisco de Holanda: Metodologia da Pintura; Importância da Ideia

Metodologia da Pintura

O processo artístico deverá obedecer a um método, que o acompanhe desde o momento da concepção da obra até à sua plena concretização. Podemos por isso falar de uma metodologia da pintura, exposta sob a forma de princípios a que a pintura se deve submeter, e vem responder à necessidade de legitimar cientificamente o processo artístico.

À pintura atribui três partes, (1) a Ideia, a (2) Proporção e o (3) Decoro, expostas de forma extremamente claras:

"E forma-se de três eficazes preceitos, que a têm como colunas, sem as quais não pode estar. O primeiro é a invenção ou ideia; o segundo é proporção ou simetria; a terceira é decoro ou decência (...)"[PA pág. 21]

A primeira, a IDEIA, é a que tem maior importância e significado para Holanda.

“E sendo a mais nobre parte da pintura, não se vê de fora, nem se faz com a mão, mas somente com a grande fantasia e a imaginação”[PA, pág. 42]

A concepção da ideia, dá-se com muito cuidado e advertência. É uma longa meditação prudente que tem lugar na imaginação. A ideia é génese interior, mas também é ordem e selecção.

Para Holanda, quando a ideia está concebida, então, o artista já pode “dar por assegurado aquilo que tinha por incerto, guardado no lugar mais secreto que temos.[PA pág 43]”

Deste primado da ideia, decorre que a criação artística é um acto individual e intransmissível, que tem lugar no pensamento humano.

“A ideia na pintura é uma imagem que há-de ver o entendimento do pintor com olhos interiores em grandíssimo silêncio e segredo, a qual há-de imaginar e escolher a mais rara e excelente que a sua imaginação e prudência puder alcançar (...)”[PA pág. 43]

A Imaginação é a faculdade da Ideia. A ideia manifesta-se em imagens interiores. A obra de arte faz-se no momento da sua concepção mental, já como obra em imagem. A faculdade da imaginação, não tem em Holanda um carácter intuitivo. Há uma identificação entre o entendimento e a imaginação.

Holanda confere ao entendimento imagético, a produção de ideias-imagens e a selecção de imagens, daí que retire ao conceito de ideia, qualquer noção de natureza abstracizante. Aqui, a ideia holandiana distingue-se da ideia platónica que está mais próxima de conceitos matemáticos e de uma noção arquetipal que enforma uma multiplicidade empírica.

Em Platão, as ideias caracterizam-se como causa e modelo da realidade empírica, tendo uma existência independente do mundo sensível. As ideias são para Platão, a verdadeira realidade, o ser em si, a fonte e o fito do verdadeiro conhecimento. As ideias platónicas são entidades arquetipais e por isso, fundamento da diversidade sensível.

A ideia em Holanda não é universal, nem essência do múltiplo, é arquétipo de uma obra singular. Holanda transforma a ideia em princípio de produção, o que vem contrariar a tese platónica, na qual as ideias só poderiam ser alvo de contemplação. Na imaginação do artista, cada ideia dá origem a uma obra de arte singular, que é modelo interior e único do artista que a concebe.

Holanda afirma que o artista irá:

“(...) mostrar fora com a obra de suas mãos propriamente, como o concebeu e viu dentro em seu entendimento.”[PA pág. 43]

Holanda defende a precedência da ideia no processo criativo, socorrendo-se do exemplo divino:

“Dizem os filósofos que o sumo inventor e imortal Deus, quando fez as suas obras tais como ele só entende e conhece, que primeiro no seu altíssimo entendimento fez e teve os exemplos e ideias das obras que depois vieram a ser.”[PA pág. 44]

A mente artística, à semelhança do entendimento divino, possui a função de criar arquétipos, mas não de uma multiplicidade, tal como o entendimento divino é capaz, mas antes de uma obra particular.

A teoria das Ideias em Platão está em íntima sintonia com a teoria da Reminiscência, e é possível sentir em Holanda um eco dessa sintonia:

A boa pintura não é outra coisa senão um traslado das perfeições de Deus e uma lembrança do seu pintar, finalmente uma música e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade.[DR, pág 30]

A ideia é criativa no sentido poético, pois é por seu intermédio que se passa do não ser ao ser. A ideia é espontaneidade da mente do artista e é expressão da sua individualidade, uma vez que não é obtida por indução da multiplicidade empírica, mas antes, é contemplação interna, é obra do entendimento e do espírito

Esquisso são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quais traços compreendem a ideia e invenção do que queremos fazer, e ordenam o desenho;[PA, pág. 45]

DO Esquisso ao Desenho

O esquisso é o momento primordial que tem o privilégio de ainda não obedecer a regras racionais, é a manifestação da ideia, que se dá quase de forma automática e incontrolável, em obediência ao divino furor. O esquisso é a primeira revelação da ideia.

Diz Holanda que o esquisso compreende a ideia do que se quer fazer e que ordena o desenho. Podemos dizer que o esquisso é de alguma maneira a intimidade do próprio artista que cria livremente a partir da sua ideia interior.

E digamos assim: logo como a ideia está determinada e escolhida, como se quer pôr em obra, far-se-á logo em Desenho; e primeiro que este se faça ainda em sua perfeição, se faz o esquisso, ou modelo dele.”[PA, pág. 44]

O esquisso dá origem ao desenho limando-o e ajuntando-o pouco a pouco[PA, pág. 45]. 

O desenho parece sustentar os pilares da obra e também da racionalidade, pois nele estão reunidos: a ideia, a proporção e o decoro, ou seja, os três preceitos da pintura:

“O qual desenho, como digo, tem toda a substância e ossos da pintura: antes é a mesma pintura, porque nele está ajuntado a ideia ou invenção, a proporção ou simetria, o decoro ou decência, a graça e a venustidade, a comparticipação e a fermosura, das quais é formada esta ciência.”[PA, pág. 45]

O desenho é a mãe de todas as artes, daí que, não passando da linha que contorna as figuras, nele está contido todo o poder da pintura ou da escultura, ou da arte que o desenho informa:

“E em tanto ponho o desenho, que me atreverei a mostrar como tudo o que se faz em este mundo é desenhar; e falando com os pintores, também me atrevo a provar-lhes e fazer-lhes bom que vale mais um só risco ou borrão dado pela mestria de um valente desenhador, que não já uma pintura muito limpa e lisa e dourada e cheia de muitas personagens feitas de incerta pintura e sem a gravidade do desenho.”[PA, pág. 45]

PROPORÇÃO

A Proporção é o segundo preceito da pintura e está intimamente ligado à noção de desenho, constituindo assim a estrutura comum a todas as formas de expressão plástica em função da medida ou «razão» original, segundo a qual foi criado o universo.

A proporção é a coluna que sustenta o desenho. Manifesta-se através da simetria ou do canon.

A medida será o corpo humano, à imagem da Antiguidade e recorrendo talvez ao célebre preceito de Protágoras que diz ser o homem a medida de todas as coisas.

O corpo humano é a medida do canon, num módulo de 1/10, e numa base de correspondências, que se estende para a arquitectura, como por exemplo, nos templos dos deuses, diz Holanda, seguindo Vitrúvio:

“Mas o corpo do homem desta arte o compôs a natureza: que o rosto, da barba até o fim da testa e raiz dos cabelos, seja a sua décima parte.” [PA, pág. 46]

DECORO

O Decoro ou Decência é a terceira fase. Apesar do uso deste último termo, Decência, o desenvolvimento deste tema, não trata minimamente de aspectos de ordem moral, mas antes a sua preocupação é exclusivamente estética. Holanda diz que o decoro está presente em quase todas as disciplinas da pintura, isto é, tem de haver decoro no uso das cores, na história que se representa, nas proporções, etc.

Conceito que se prende com o sentido, a coerência interna e a harmonia geral da obra

Ao longo do capítulo 38º Do Decoro ou da Decência, nunca nos apresenta uma definição clara, mas antes exemplos

Holanda em vez de definir a palavra decoro, vai ilustrá-la com um exemplo bastante esclarecedor:

Mas propriamente o que chamo decoro na pintura é que aquela figura ou imagem que pintamos, se há-de ser triste ou agravada, que não tenha ao redor jardins pintados nem caças, nem outras graças e alegrias; mas antes que pareça que até as pedras e as árvores, e as alimárias e os homens sentem e ajudam mais sua tristeza, que não há alguma coisa sensível nem insensível ao redor da pessoa triste e agravada que não agrave e faça condoer mais dela aos que a olham.[PA, pág. 74]

Como podemos constatar, trata-se da adequação entre a forma e o seu significado. É a correspondência entre o visível e o invisível. O decoro é esta capacidade de captar a emoção, um estado de alma, ou seja o estado interior ou psicológico na pintura, e ser capaz de o expressar com fidelidade e com sentido.

O decoro surge como exigência de coerência, de profunda influência aristotélica. (Verosimilhança- Poética)

Trata-se da coerência entre o interior e o exterior, de modo que a obra de arte nos remeta para um todo com sentido.

Daí que Holanda nos diga, que não faria nenhum sentido evitar que um mancebo seja representado, por exemplo, com mãos ou pés de velho.

Faz também parte do decoro o bom senso na selecção de imagens, porque:

“(...) a pintura, tanto há-de ser feita daquilo que se nela faz, como do que se deixa de fazer. E se as figuras forem poucas ou se forem muitas, a ordem que eu nelas emendaria, seria que não ocupassem confusamente toda a tábua ou lugar onde se põem, mas que deixem alguns espaços vazios e dilatados para darem despejo e clareza à sua obra (...)”[PA, pág. 61]

Holanda associa a escolha do formoso e grave com a contenção e simplicidade, numa lógica de economia de meios representativos, em que a tónica é a selecção de imagens.

Holanda adverte que o melhor é fazer um pouco de cada coisa numa pintura, sem excessos e com equilíbrio. Mais vale que esse pouco que é feito seja feito com tal mestria e perfeição que valha mais do que aquela pintura com muitas coisas ao mesmo tempo e sem qualidade.

Esta advertência de Holanda a respeito do decoro, remete-nos para os Diálogos em Roma, quando a respeito da pintura da Flandres, Miguel Ângelo dirá que em Flandres, pintam para enganar a vista, e enchem a pintura de muitas figuras, mas:

(...) na verdade é feito sem razão nem arte, sem simetria nem proporção, sem advertência do escolher nem despejo, e finalmente sem nenhuma substância nem nervo (...) porque quer fazer tanta coisa bem (cada uma das quais, só, bastava por mui grande) que não faz nenhuma bem.[DR, pág. 29-30]

Podemos então concluir que o que falta essencialmente à pintura da Flandres é esta regra do Decoro, esta espécie de justa-medida, à maneira aristotélica, que confere à pintura a naturalidade e a coerência de um todo com sentido. Para que o pintor obtenha o grau de perfeição desejado numa obra de arte, o resultado deve ser:

“Com grande soma de trabalho e de estudo, fazer a coisa de maneira que pareça, depois de mui trabalhada, que foi feita quase depressa e quase sem nenhum trabalho, e muito levemente, não sendo assim.”[PA, pág. 64 ]